Tulisan dan Media Baru (Koran Tempo, Jumat 23 November 2012)

Tulisan dan Media Baru
oleh Seno Gumira Ajidarma
Koran Tempo, edisi Jumat 23 November 2012

Siapakah kiranya yang mesti disalahkan, jika salah satu makna kebebasan celakanya termasuk mengambil kebebasan orang lain, atas nama apapun, yang secara ideologis bisa begitu benar bagi mereka yang mempercayainya? Dalam kasus penulisan, penulisnya dapat begitu canggih dalam kiat-kiat penulisan, sehingga dapat melakukan manipulasi kata-kata untuk membuat pembaca percaya kepada setiap gagasan ideologis di dalamnya. Dalam hal ini, mungkin dapat dikatakan bahwa penulis merampas kebebasan pembaca untuk bersikap kritis, dan membiarkannya tersesat dalam konstruksi kata-kata penulis.

Bagaimana jika ini berlangsung dalam konteks media baru?

Melawan Kuasa Tulisan

Tanpa konteks media baru pun, dalam kuasa tulisan semacam itu, seperti dalam propaganda politik yang sukses atau teks iklan yang cerdik, makna kuasa bukanlah membebaskan tetapi melakukan manipulasi, karena meski jika khalayak merasa terbebaskan, tulisan itu sendiri tidak memberi kesempatan kepada pembaca untuk berpikir dari atau dengan gagasan mereka sendiri. Masalahnya, kebebasan itu sendiri memang bukanlah kebebasan jika dapat diberikan, karena ruang kebebasan sebaliknya justru harus selalu diperjuangkan. Kebebasan yang dihadiahkan hanyalah setara suaka margasatwa.

Ini berarti tidak keliru juga dikatakan, bahwa jika seorang pembaca terdominasi suatu wacana tekstual, tidaklah harus ditafsirkan sebagai tindakan pasif, karena apa yang berlangsung tentu sebaliknya: ketika pembaca menyukai gagasan dari apa yang dibacanya, adalah selalu berdasarkan sudut pandang mereka sendiri, bukan dari penulisnya.

Namun terdapat juga jenis penulisan, yang memberikan pembaca ruang lebih luas untuk berpikir, bukan hanya untuk bersetuju dengan persepsinya masing-masing, tetapi juga untuk menggugat yang dibacanya. Dalam kasus ini, pembacanya harus berpartisipasi lebih, takhanya untuk menikmati serta bersetuju atau tidak setuju, tetapi juga melakukan rekonstruksi setiap unsur pemikiran dalam tulisan, karena peluang tersebut diberikan oleh tulisan itu sendiri, dan itulah suatu jenis penulisan yang memberi jalan kepada pembaca untuk menulis konstruksi kata-katanya sendiri di dalam kepala. Inilah jenis penulisan tempat kuasa muncul bukan dari penulis melainkan pembaca.

Mungkin saja ini terdengar seperti gagasan teks ‘readerly’ dan ‘writerly’ sebagaimana teori Barthes, tetapi perbincangan ini hanya ingin menunjukkan bahwa yang pertama lebih dominan daripada yang belakangan, dan dalam kenyataannya yang disebut kelompok terbawahkan (kadang disebut—meski tidak selalu—‘tertindas’) hanya bisa merasa tercerahkan, dan secara efektif mendapatkan harapan, dari jenis penulisan ini. Membicarakannya pada hari dan zaman kini, takdapat tidak dipertimbangkan bahwa eksistensi medium klasikal bagi kata-kata tertulis seperti media cetak, termasuk buku, sekarang telah—atau akan—setidaknya berkemungkinan, menjadi inferior terhadap media baru dengan segala kepentingan politik maupun bisnis di baliknya, yang atas nama kata-kata ekonomis, apapun yang tertulis semakin diabdikan terutama kepada fungsi sahaja.

Pergulatan Antarmedia

Dengan kata lain, konstelasi baru media dapat mengubah cara kata-kata tertulis, jika bukan karena perubahan teknis yang dituntut oleh mediumnya, bisa juga karena perkembangan mutakhir ini ujung-ujungnya berdampak kepada bagaimana kata-kata harus ditulis dalam media cetak. Kenapa tidak, jika bahkan naratif media visual pun berdampak kepada estetika susastra? Saya hanya bisa merasa optimis, bahwa ketika media cetak akan mendapat jalan dalam penyelamatannya, sama seperti radio dan film setelah munculnya televisi, penulisan itu akan menyesuaikan diri dan menghadirkan kembali gagasan-gagasan secara proporsional seperti kemungkinan-kemungkinan yang diberikan medium lainnya.

Adapun yang akan menjadi masalah, adalah fakta bahwa dalam beberapa hal kata-kata tertulis di media baru adalah ekstensi atau kepanjangan dari kebudayaan lisan, alias suatu keberlisanan kedua—sedangkan sifat keberaksaraan sebagai keberlisanan kedua disebut menumpulkan, dibandingkan keberaksaraan yang mencerdaskan. Namun saya pikir, sejarahnya yang masih pendek menunjukkan bahwa media baru terbukti sangat efektif sebagai media subversif, sebagaimana telah sangat dimungkinkannya—dan fakta ini, ketika terlalu banyak kemapanan cenderung korup, bagi saya sungguh melegakan.

Meskipun begitu, saya jauh lebih merasa lega, ketika dalam diskusi bersama para juri Anugerah Adiwarta bulan Ramadhan lalu, para wartawan media baru, baik yang bermigrasi dari media cetak seperti Nezar Patria, maupun Heru Margiyanto yang dilahirkan media baru tersebut, mengakui bahwa sebuah kode etik bukan hanya diperlukan, melainkan harus segera disusun dengan segala penyesuaian terhadap karakter medianya, untuk menghindari jurnalisme anarkis.

Betapapun, memang harus jelas dan tegas, siapa wartawan siapa bukan, untuk menghargai apa itu profesionalisme.

SENO GUMIRA AJIDARMA,
Wartawan.

Pengalaman Menulis Cerita Panjang

Pengalaman Menulis Cerita Panjang

Oleh: Seno Gumira Ajidarma

Novel, roman, atau apapun namanya, saya kira disebut prosa pun sahih—tetapi dalam pengertian prosa kita bisa memasukkan cerita pendek, sedangkan saya mau berbincang tentang cerita, atau mungkin lebih tepat naratif, yang panjang, cukup panjang, agak panjang, maupun panjang sekali. Bukan cerita pendek.

Secara akademis, dalam ilmu-ilmu susastra, tentu semua itu wajib ada penjelasannya: misalnya apa beda novel dan roman, yang ketika saya tengok sebentar saja ternyata jauh lebih rumit daripada sekadar penjelasan kamus[1].
Namun izinkanlah saya kini membebaskan diri dari kewajiban semacam itu, karena saya hanya akan berbagi pengalaman dalam menuliskan novel, roman, atau apapun namanya tersebut: pokoknya cerita yang lebih panjang dari cerpen—jadi ya cerita panjang.

***

Sebuah cerita menjadi panjang karena kebutuhan yang berbeda dari kebutuhan yang melahirkan cerita pendek. Di antaranya, karena yang diceritakan memang banyak, sehingga mau takmau akan menjadi panjang. Setidaknya lebih panjang daripada cerita pendek. Seperti pengalaman saya dengan cerita panjang saya yang pertama, ‘roman metropolitan’ Jazz, Parfum & Insiden (1996), yang terbentuk bukan dari kehendak dan tujuan ‘menulis roman’, melainkan –yang kemudian sering disebut sebagai—‘membocorkan’ fakta mengenai penindasan di Timor Timur, ketika media massa semasa Orde Baru takmungkin memuatnya tanpa suatu risiko tertentu.

Saya dengan berbagai cara memang telah mengungkapkan kembali fakta-fakta itu dalam bentuk cerpen, tetapi kebutuhan untuk menyampaikannya secara lebih tuntas ternyata telah membuat saya mengungkapkannya dalam bentuk cerita yang lebih panjang. Adapun cerita itu harus lebih panjang, bukan sekadar karena ketuntasan fakta itu secara kuantitatif memang ‘banyak’, tetapi juga karena dalam situasi saat itu justru ketuntasannya harus saya samarkan.

Memang paradoksal. Ketika di satu pihak saya berniat ‘membuka’, saya hanya
melakukannya dengan cara ‘menutupi’. Nah, usaha menyamarkannya itulah yang membuatnya tambah panjang saja ceritanya, karena bagian-bagian ‘pembocoran’ alias bab-bab Insiden itu sendiri (Laporan Insiden 1, 2, dst…) sudah delapan bab. Untuk membuatnya tidak terlalu ‘mengundang perhatian’ (paradoks lagi!), selain menggunakan ‘bahasa dagadu’, sehingga Dili tertulis sebagai Ningi, saya juga menyelang-nyelinginya dengan bab-bab Jazz (esai-esai tentang musik jazz) yang jumlahnya sampai enam bab, maupun bab-bab Parfum (Seorang Wanita dengan Parfum …. , dst.) yang banyaknya lima bab.

Dengan demikian terbentuk ‘komposisi’ bab-bab Jazz, Parfum & Insiden, tetapi yang dalam proses penggabungannya sebagai cerita panjang Jazz, Parfum & Insiden kesatuannya (baca: kekompakan berselang-selingnya) justru saya pecahkan lagi dengan bab-bab yang takmenjadi bagian ketiganya (tentang kewartawanan, orientasi seksual, dan gerakan bawahtanah) sampai empat bab. Sudah berapa bab? Hitung saja sendiri. Itu pun masih ditambah bab-bab ‘klasik’ seperti Prolog dan Epilog. Kiranya dari segi panjang tulisan sudah ‘pantas’ disebut novel atau roman, yang saat itu secara teoretis bin akademik tidak saya ketahui apa rumusannya—tetapi jika kemudian saya sebut ‘roman metropolitan’, maka itu sekadar untuk memberi flavor atawa aroma peradaban kota, dengan segenap keterpecahannya: bahwa sang narator, tokoh ‘aku’ yang
menceritakan dan karena itu menyatukan segenap bab, mengalami segalanya (jazz di telinga, kenangan di kepala, laporan jurnalistik di depan mata) dalam waktu yang sama, sekaligus dan seketika.

Dengan kata lain, meski sebagai proses naratif yang diceritakan itu sesuatu yang ‘pendek’, tapi menuliskannya kembali terpaksa cukup panjang. Saya pernah
menuliskan: pencapaian estetik dilahirkan oleh pengalaman yang konkret—keindahan dicapai bukan dengan mengotak-atik bahasa, melainkan dari pergumulan yang total terhadap hidup.[2] Tampaknya pendapat saya itu masih bisa berlaku dalam kasus Jazz, Parfum & Insiden ini, bahwa ‘menulis novel’ bukanlah soalnya, melainkan bahwa kebutuhan saya dalam situasi yang melahirkannya memang—dengan kondisi saya—hanya bisa diterjemahkan dalam komposisi seperti yang telah menjadi cerita sepanjang itu. Penamaan novel atau roman hanyalah memenuhi keperluan praktis, bahwa ‘barang’ yang saya sebut cerita panjang ini tidak lazim beredar sebagai ‘makhluk’ takjelas. Namun mengapa roman, dan bukan novel? Terus terang, saya tidak punya argumen ilmiah, selain ‘intuisi’ bahwa istilah roman lebih menjanjikan isi buku seperti yang saya maksud daripada istilah novel.

Dari catatan atas cerita panjang saya yang pertama kali terbit ini, saya garis
bawahi kata kunci: komposisi – untuk diperbincangkan lagi nanti.

***
Cerita panjang saya yang kedua, Kitab Omong Kosong, semula berjudul Rama-Sinta: Pertempuran Cinta, mulai dimuat Koran Tempo sejak 2 April dan baru berakhir 6 Oktober 2001, mendapatkan bentuknya karena ‘pergulatan dengan hidup’ itu juga.

Alkisah, seorang kawan yang menjadi penerbit, pada akhir tahun ’90-an mengundang saya ke Yogya untuk menonton pertunjukan wayang orang di Pura Wisata. Ia membayangkan, alangkah bagusnya jika penonton yang membeli tiket wayang orang akan mendapatkan juga teks tertulis cerita wayang tersebut, dalam dua bahasa, Inggris dan Indonesia, semacam buku kecil, yang ditulis dengan suatu gaya—dan karena itu harganya layak ditambahkan pada harga tiket.

Saya baru bisa memenuhi permintaan ini pada tahun 2000, mengambil cerita Ramayana, mula-mula ‘stel kendo’, karena memang maksudnya hanya membuat semacam ‘brosur’ untuk pertunjukan wayang orang. Namun kesadaran untuk ‘bergaya’ membuat saya takbisa menulis hanya sekadar sinopsis—maka Ramayana ini pun (1) saya mulai ‘dari tengah’: ketika dimulai kisah penyerbuan Alengka sudah selesai dan Rahwana sudah tertawan, sedangkan Rama justru tampil sebagai sang angkara murka, dengan ekspansinya ke seluruh India, karena bagian ini yang paling kurang dikenal; (2) saya libatkan ‘rakyat kecil’ yang dalam Ramayana hanyalah orang banyak tanpa nama.

Maka ‘brosur tujuh bab’ saya selesaikan tahun 2000, yang pada dasarnya kronologis saja, hanya cara berceritanya yang ‘bergaya’—sering bersanjak (memperhatikan efek bunyi), juga bersajak, menyelingi dengan ‘suluk’ (biasa saya lakukan 15 tahun sebelumnya dalam penulisan cerita-cerita wayang di majalah Zaman), bahkan menyertakan terjemahan Haryati Soebadio atas Jnanasiddhanta untuk memberikan ‘rasa asli’ budaya lokal, yang untuk memahami dan memolesnya sungguh merupakan tantangan tersendiri.

Cerita ini belum terbit ketika tahun 2001 seorang redaktur Koran Tempo menanyakan apakah saya punya ‘stok’ naskah untuk cerita bersambung. Saya sampaikan, hanya Rama-Sinta: Pertempuran Cinta itulah yang saya punya, dan meskipun tujuh bab tergolong pendek untuk cerita bersambung, ternyata tetap dimuat bersama terbitnya koran tersebut untuk pertama kalinya. Menjelang berakhir pada bulan Mei, saya belum berpikir untuk menyambungnya. Namun ternyata dalam benak seorang pembaca yang sampai kepada saya, dikiranya cerita ini akan bersambung panjang sekali, hanya untuk sebuah lelucon bahwa saya akan menerima banyak uang.

Tentu bukan uang inilah yang membuat saya lantas menyambungnya, melainkan karena dugaan ‘panjang sekali’ ini membuat saya berpikir, “Ya, kenapa saya tidak menyambungnya sampai ‘panjang sekali’ seperti harapan banyak orang?” Maka tujuh bab pertama itu pun saya jadikanlah sebagai Bagian Pertama; dan saya memasuki Bagian Kedua bukan sebagai sambungan, tetapi ‘pindah dimensi’, ketika kuda yang berlari sebagai pembuka dan penutup Bagian Pertama, ternyata kembali menjadi gambar rajah kuda di punggung seorang pelacur, sosok rakyat kecil yang akan saya beri peran mempertanyakan kodrat peranannya itu kepada sang pengarang Ramayana, yakni Walmiki.

Sejak Bagian Pertama, memang Walmiki sebagai pengarang Ramayana sudah ‘keluar masuk’ cerita, sesuai versi komik R. A. Kosasih yang untuk pertama kalinya saya rujuk. Sementara saya mengembangkan cerita saya sendiri, saya selang-selingkan pula alur itu dengan cerita Ramayana yang masih tersisa, kadang dengan setia tapi lebih sering mendudukkannya dengan penulisan ulang secara kritis, jelas banyak pula main-mainnya, seperti Hanoman yang memimpin Konser Empat Musim sambil terbang di atas danau, yang masih saya selang-selingkan lagi dengan cerita-cerita ‘lokal’ seperti Jataka-Mala, Siwaratrikalpa, dan Bubukshah & Gagang Aking—sesuai dengan gagasan yang muncul ketika saya membaca judul Parwasagara sebagai karya Prapanca yang tidak pernah ditemukan[3], dan ternyata artinya adalah Samudera Cerita[4].

Judul Samudera Cerita itulah yang telah menyemangati saya. Saya berpikir, jika karya itu takditemukan, biarlah saya tuliskan saja, yakni mengisi cerita ini dengan banyak-banyak cerita! J Maka di sampul belakang buku saya tuliskan: Inilah kisah Satya dan Maneka, rakyat yang menjadi korban, yang menjelajah dalam pencarian Walmiki penulis Ramayana, sembari berlayar di samudera cerita.

Pada Bagian Ketiga, keberselang-selingan ini pada alur Satya dan Maneka (selain alur Walmiki dan alur sisa cerita Ramayana) saya beri beban perbincangan filsafat yang terujukkan kepada judul Kitab Omong Kosong. Di bagian ini, yang tadinya ‘stel kendo’ tentu sudah menjadi ‘stel kenceng’, meski gaya ‘menghibur’-nya tetap berusaha saya pertahankan.

Bagaimana cerita ini berakhir? Pembaca tentu berhak mempertimbangkan keberakhirannya dalam konteks keseluruhan struktur, tetapi proses menuju akhirnya taklebih dan takkurang karena saya ketika sedang berada di Victoria, B.C., Kanada, merasa ‘terganggu’ dengan kewajiban menuliskan cerita bersambung ini dari hari ke hari, ketika harus memusatkan perhatian kepada urusan lain, di samping redaktur Koran Tempo tersebut juga menyampaikan, “Teman-teman bertanya kapan selesainya.”—maka cepat-cepat saya tamatkan saja, tentu tetap dengan tanggungjawab atas kepantasannya dalam konteks keseluruhan cerita.

Jadi Kitab Omong Kosong terbentuk oleh berbagai kebutuhan berbeda-beda yang taksepenuhnya by design atau telah direncanakan, sehingga mencapai bentuk seperti yang bisa dibaca. Bahkan cetak ulangnya terpaksa menjadi Edisi Kedua pula, karena saya menyertakan sedikit tambahan cerita yang saya lupakan pada Edisi Pertama. Demikianlah bagaimana pengalaman konkret dan pergulatan dengan hidup berperan langsung kepada suatu bentuk cerita panjang. Mengingat apa yang sudah tertulis, maka sekali lagi kita
mendapati kata kunci komposisi, dalam hal ini komposisi berbagai macam alur
dari dalam maupun dari luar Ramayana.

***

Perbincangan tentang cerita panjang saya ketiga, Negeri Senja, terpaksa saya lompati, karena bukunya tidak ada di depan saya, dan langsung saja menuju cerita panjang saya keempat yang kasusnya lebih menarik, yakni Biola Tak Berdawai.

Cerita ini memang merupakan proyek kerjasama ‘novelisasi’, dengan sumber skenario maupun film tersebut melalui DVD. Setelah saya baca skenario dan tonton film karya Sekar Ayu Asmara tersebut, saya perkirakan bahwa dengan segala kesetiaan saya kepada keduanya, jika hanya berpegang kepada alur, saya hanya akan mampu menulis cerita sepanjang 30 halaman saja.

Maka untuk membuatnya lebih panjang, saya gunakan lagi ‘jurus komposisi’, yakni menggunakan lebih dari satu alur untuk bercerita, seperti berikut: (1) alur sudut pandang Dewa, yang dalam film tidak pernah berbicara sama sekali, sebagai narator yang berbicara tentang pikirannya sendiri; (2) alur Mahabharata, yang diceritakan oleh narator takkelihatan, yang peluangnya memang diberikan oleh suatu adegan dalam film Biola Tak Berdawai, ketika gambar memperlihatkan komik wayang Mahabharata karya R. A. Kosasih, tetapi yang antara gambar komik dan dialog tokohnya tidak berhubungan; (3) alur Biola Tak Berdawai yang “asli” dari skenario dan film, yang menyatu dalam penceritaan dari sudut pandang Dewa. Dengan kata lain, alur yang pertama ini memang melebur dengan yang ketiga. Dengan ‘modal’ ini, saya kira cukuplah untuk menjadi sebuah cerita panjang.

Tidak ada komposisi antar alur yang istimewa di sini, karena komposisi yang dimaksud adalah permainan sudut pandang, yakni antara sudut pandang Dewa dan sudut pandang ‘dalang’ yang menceritakan kembali Mahabharata. Namun perlu diketahui betapa bukan hanya masalah panjang yang kurang itulah pembentuk komposisi tersebut, melainkan juga fakta bahwa saya menghadapi dua golongan calon pembaca, yakni yang sudah maupun yang belum menonton filmnya—dan saya tidak ingin mengorbankan salah satu. Di satu pihak ini dilematis, di lain pihak menantang kreativitas, karena ketika saya mewajibkan diri untuk setia, maka tingkat kesulitan untuk tetap kreatif menjadi lebih
tinggi.

Alur cerita Mahabharata itu misalnya, di satu pihak berguna untuk ‘nebel-nebelin’ buku, tetapi penceritaannya menurut saya bukan hanya relevan, melainkan juga urgen, mengingat tiadanya jaminan bahwa baik penonton maupun calon pembacanya mengetahui dan mengerti cerita itu, padahal nama-nama seperti Drupadi, Gandari, dan Bhisma disebut dalam konteks Mahabharata—kenapa pula tidak saya sediakan teksnya, agar alurnya menjadi materi intertekstual dan saling beresonansi dengan alur di dalam kepala Dewa sang anak tunadaksa?

Begitulah, bagi yang sudah menonton filmnya (dan jika membaca bukunya juga, berarti menyukainya) saya merasa harus memberi jaminan, bahwa saya tidak akan menyimpangkan alur yang sudah terdapat sebagai naratif Biola Tak Berdawai; sedangkan bagi yang belum menonton filmnya, saya harus menjamin diri saya sendiri bahwa naratif yang akan mereka baca ini tanpa teracu kepada filmnya pun mandiri sebagai karya yang utuh, tanpa harus mengkhianati filmnya. Menulis dengan kesadaran menghadapi dua golongan pembaca sekaligus seperti itu, bagi saya terasa sebagai tingkat kesulitan tertentu—meski usaha mencari jalan keluarnya (‘pengalaman konkret dan pergumulan total’) justru memberikan bentuk cerita panjang itu sendiri.

***
Perbincangan terakhir adalah mengenai ‘novel’ Kalatidha, bukan hanya karena cerita panjang saya yang lain, Nagabumi, masih jauh dari selesai,
melainkan karena permainan komposisi ternyata juga merupakan persoalan
sekaligus cara mengatasinya.

Siapapun yang sudah pernah memegang bukunya, akan membaca tulisan: berdasarkan ide cerita Nugroho Suksmanto. Seberapa jauh dan seberapa dekat ‘ide cerita’-nya? Baiklah saya ceritakan saja bahwa Mas Nug, begitu saya memanggilnya, memang meminta saya menuliskan sejumlah gagasan yang—menurut pengakuannya—takbisa diceritakannya sendiri. Semula saya memang tidak tertarik, dan ketika bertemu saya sudah siap dengan sejumlah nama yang saya tahu biasa menerima tugas seperti itu. Namun setelah mendengar ceritanya secara lisan saya terpukau—artinya ‘ide cerita’ itu bagi saya memang menarik, sehingga justru meletikkan kehendak untuk menuliskannya. Meskipun begitu, memang berbagai macam naratif itu memang terpecah-pecah dan tidak saling berhubungan dalam suatu alur yang mulai dan selesai dengan utuh.

Masalahnya, untungnya, saya sudah lama tidak peduli dengan ‘mitos’ bahwa yang baik adalah yang utuh. Dalam suatu diskusi tentang Jazz, Parfum & Insiden pada tahun 1998, seorang penulis bertanya apakah pada masa depan saya akan membuat sebuah novel yang ‘biasa’ J. Mungkin maksudnya yang ‘utuh’ tersebut, yang ngibul dan meyakinkan seolah-olah seperti sungguh-sungguh terjadi. Dengan kata lain dalam genre realisme. Tentu saja saya tidak tahu, tetapi barangkali saya seharusnya menjawab, “Tidak perlu.” Bagi saya, bahkan realisme itu sendiri sebetulnya bisa hadir dengan banyak cara, dan cara-caranya tidaklah harus selalu dengan cara-cara yang ‘biasa’ dong.

Ide cerita Mas Nug memang tidak merupakan satu cerita yang utuh. Sejauh saya ingat (dan saya menyesal telah menghilangkan coretan-coretan yang saya buat sambil mendengarkannya, yang sebetulnya bisa saya tunjukkan sekarang) cerita-cerita itu adalah, secara tidak kronologis: (1) tentang sejumlah tahanan politik, yang ketika dibebaskan pada 1979 di stasiun Senen tidak ada penjemputnya, dengan kisah mereka masing-masing; (2) tentang seorang anggota Pemuda Rakyat yang ketika dikejar untuk diciduk, masuk ke sebuah kelas Sekolah Dasar; (3) tentang pembakaran sebuah rumah, dalam huru-hara 1965-1966 itu juga, yang memisahkan sepasang anak kembar perempuan, yang satu gila, yang lain mati dan rohnya gentayangan dan kelak meraga sukma kepada saudaranya itu; (4) cinta segitiga antara ‘aku’, salah satu anak kembar itu, dan Nyi Rara Kidul; (5) tentang kuburan korban tentara Jepang dan kisah ‘hantu’ yang menyertainya; (6) tentang masa kecil dan lingkungan ‘aku’ di dekat kuburan itu, tempat roh kucing yang taksengaja diracuninya ternyata menemani roh anak perempuan dari salah satu kuburan tersebut; (7) tentang seorang pembobol bank terkenal, yang bertemu salah satu anak kembar itu di rumah sakit jiwa; (8) tentang seorang Joni yang sakit jiwa dan membunuh ayahnya sendiri.

Dari catatan yang sudah hilang, ‘asli’-nya tentu tidak sejelas dan setertib ini. Masing-masing ‘ide cerita’ itu tersebar di sana-sini, dalam kelompok-kelompok yang belum tersusun rapi sebagai ‘delapan’ ide cerita—urutan dan jumlah itu tersusun berdasarkan ingatan saja demi tulisan ini, dan sudah saya sebutkan tidak dimaksud sebagai kronologi. Pada kelompok-kelompok cerita yang belum jelas apa hubungannya itu, saya menerakan angka-angka urutan bab, sekiranya saja pantas sebagai urutan cerita yang utuh. Namun agaknya sekali lagi ternyata ‘keutuhan’ bukanlah selera saya. Dari hasil riset kecil-kecilan tentang suasana tahun 1965 dan 1966, saya anggap menarik untuk memasukkan saja materi riset sebagai bagian cerita, karena menurut saya jauh lebih menarik—selain lebih ‘praktis’—daripada cerita yang dapat saya bangun dari riset itu sendiri. Lagipula info masa 1965-1966 secara langsung melalui kliping dan bahasa koran masa itu, menurut saya akan menjadi permainan menarik dalam komposisi antara fakta dan fiksi.

Dengan demikian saya memiliki sejumlah padan yang dapat dimainkan dalam komposisi: (1) fakta hasil riset – fiksi karangan sendiri; (2) cerita Mas Nug – pengalaman saya; (3) imajinasi realis – imajinasi surealis; (4) kewarasan – kegilaan; dan menjadikannya berselang-seling adalah ‘novelisasi’-nya, dengan benang merah tokoh aku untuk menyatukannya. Meskipun begitu, penyatuan dan pengutuhan yang sebenarnya saya harapkan berlangsung justru di kepala pembaca, yang akan menyimpulkannya, atau sekurang-kurangnya mendapat suatu kesan—tokoh ‘aku’ hanyalah menyatukan sudut pandang, tetapi maknanya jelas ditulis oleh pembacanya. Bagi diri saya, di sanalah antara lain ukuran keberhasilan komunikatif teks seperti ini: seberapa jauh mampu membuat pembaca membangun dan memahami sebuah dunia berdasarkan pembacaannya sendiri.

***
Sejauh ini, barangkali gambaran tentang komposisi cerita panjang yang saya buat terbentuk bagaikan sebuah mozaik, tempat setiap bidang yang masing-masingnya merupakan bagian dari suatu alur, mendapat angka urutan bab dari saya—dan jadilah! Penyederhanaan ini mungkin tidak keliru, tetapi hanya jika menyangkut sebagian kecil dari proses. Penulisan cerita panjang, secara konseptual lebih cocok dalam konteks pengalaman saya sebagai penggubahan komposisi musik.

Dapat dibayangkan terdapat sebuah jalur bagaikan partitur tempat terdapatnya banyak lajur, dan pada setiap lajur ini mengalirlah nada-nada dari setiap instrumen yang bunyinya berbeda. Telah diketahui, meskipun warna bunyi setiap instrumen musik itu berbeda, pertimbangan sang penggubah atas peleburan semua bunyi dari setiap instrumen itulah yang menjadikannya sebagai kesatuan ‘pesan bunyi’—yang artinya bisa juga dengan sengaja berpesan untuk memecahkan kesatuan tersebut.

Dalam ‘novel psikologis’[5] yang mempertimbangkan ‘kewajaran dominan’, maka setiap lajur itu akan berisi karakter-karakter, ataupun karakter, latar, dan banyak lagi aspek yang biasa terdapat dalam sebuah ‘novel’, ‘roman’, atau apapun namanya, yang dalam perjalanan di setiap lajurnya masing-masing, ketika saling terhubungkan membentuk naratif yang utuh sampai jalur berakhir. Dalam cerita panjang di luar ‘estetika keutuhan’ berlaku proses serupa, kecuali bahwa ‘keutuhan psikologis’ tidak menjadi tujuannya sama sekali—setidaknya sampai jalur berakhir, karena suatu keutuhan dalam simpulan penerimaan, betapapun menjadi pesan yang diharapkan terbentuk dalam pembacaan. Apapun bentuknya.

Namun, untuk menutup catatan ini, harus saya katakan bahwa komposisi hanyalah sebagian saja dari berbagai dimensi lapisan, yang takterbatas, dalam seni menulis novel, roman, atau apapun namanya—yang bagi saya semua itu adalah cerita panjang.

*) Catatan untuk diskusi naskah novel Program Penulisan Majelis Sastra Asia Tenggara, 14 Juli 2011, Wisma Arga Mulya, Cisarua, Bogor.

[1] Sementara lema (entri) novel dan roman dalam Panuti Sudjiman, Kamus Istilah Sastra (1990), disamakan, yakni seperti dalam lema novel: Prosa rekaan yang panjang, yang menyuguhkan tokoh-tokoh dan menampilkan serangkaian peristiwa dan latar secara tersusun. Istilah lain: roman. / Sedang pada lema roman, cukup ditulis: Lihat novel. Tengok h. 55, 68; sementara dalam Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel (1998) akar novel dicari sejak 400-an tahun Sebelum Masehi, dengan perubahan ciri-ciri pokok yang terus berlangsung sampai abad ke-18.

[2] Tengok “Jakarta Jakarta & Insiden Dili” dalam Seno Gumira Ajidarma, Trilogi Insiden (2010), h. 374.

[3] Prapanca (hidup semasa Hayam Wuruk memerintah Majapahit antara 1350-1389, dan dipastikan Zoetmulder tidak lebih tua dari sang raja) menulis: “Sia-sia lama bertekun menggubah kakawin menyurat di atas daun lontar / Yang pertama ‘Tahun Saka’, yang kedua ‘Lambang, kemudian ‘Parwasagara’ / Berikut yang keempat ‘Bismacarana’, akhirnya cerita ‘Sugataparwa’ / Lambang dan Tahun Saka masih akan diteruskan, sebab memang belum siap.” Dalam Slametmuljana, Nagarakretagama dan Tafsir Sejarahnya (1979), h. 321. Terjemahan yang lebih baru: “Tak berguna sejak lama sering-sering
menggubah kakawin merangkai kata-kata di atas lembaran lontar, / yang pertama Saka
Kala yang kedua Lambang setelah itu Parwwa Sagara, / yang keempat Bhisma Sarana dan yang terakhir ceritera Sugata Parwwa, Lambang dan Saka Kala dilanjutkan kembali tambahannya karena belum selesai.” Dalam Ketut Riana, Kakawin Desa Warnnana uthawi Nagara Krtagama: Masa Keemasan Majapahit (2009), h. 447. Namun perhatikan
terjemahan Zoetmulder (via Dick Hartoko): “Tanpa hasil ia menyibukkan diri, terus menerus dan tekun, dengan menggubah kakawin-kakawin yang dituliskannya sebagai sanjak-sanjak di atas papan tulis. Ia mulai dengan jenis kronogram (sasakala), kemudian lambang (sanjak liris yang pendek), lalu Parwasagara, pada tempat yang keempat Bhismasarana, dan akhirnya dengan memaparkan kisah Sang Buddha. Kemudian ia kembali kepada jenis lambang dan kronogram, karena ia ingin menambah jumlahnya dan karena tugas itu belum selesai”. Dalam P. J. Zoetmulder, Kalangwan: Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang (1974), diterjemahkan dari bahasa Inggris ke bahasa Indonesia oleh Dick Hartoko (1982), h. 440. Menurut Slametmuljana, “Kakawin Parwasagara, Bhismasaranantya, dan Sugataparwawarnnana telah selesai sebelum tahun 1365. / Hingga sekarang kita hanya mengenal Nagarakretagama sebagai satu-satunya karya Prapanca. Semua karya yang tersebut di atas tidak diketahui apa isinya dan bagaimana ujudnya.”, dalam Slametmuljana (1979), h. 254.

[4] Zoetmulder, P. J., Robson., S. O., Kamus Jawa Kuna – Indonesia (1995), diterjemahkan Darusuprapta dan Sumarti Suprayitna dari Old Javanese – English Dictionary (1982), h. 785.

[5] Untuk pengertian ini, saya merujuk pernyataan Kundera: “Novel-novelku tidaklah psikologis. Lebih tepatnya: Mereka terletak di luar estetika novel yang normalnya disebut psikologis.”, yang kiranya dapat saya tafsirkan sebagai realisme konvensional. Tengok Milan Kundera, The Art of the Novel (1986), diterjemahkan ke bahasa Inggris dari bahasa Prancis oleh Linda Asher (1988), h. 23.

Dodolitdodolitdodolibret Cerpen Terbaik Kompas 2010

Dodolitdodolitdodolibret Cerpen Terbaik Kompas 2010

 

JAKARTA, KOMPAS.com“Dodolitdodolitdodolibret” karya Seno Gumira Ajidarma terpilih sebagai cerita pendek (cerpen) terbaik Kompas 2010 yang diumumkan pada penganugerahan Penghargaan Cerpen Kompas 2011 di Bentara Budaya Jakarta, Senin (27/06/2011) malam. “Dodolitdodolitdodolibret” menyisihkan 17 cerpen lainnya yang dipilih dari 52 cerpen sepanjang tahun 2010.

Seperti tahun-tahun sebelumnya, ke-18 cerpen itu kemudian dibukukan dengan judul yang sama dengan karya terpilih Seno, “Dodolidodolidodolibret”. Cerpenis lain yang karyawanya terpilih antara lain Budi Darma, Ratna Indraswari Ibrahim (alm), Indra Tranggono, Agus Noor, dan Timbul Nadeak.

Pesan singkat “Dodolitdodolitdodolibret” yang menurut pengamat sastra Arif Bagus Prasetyo tidak lebih dari 40 alinea itu mengenai pluratis makna kebenaran beragama. Lewat tokoh Guru Kiplik, cerpen ini memberi pesan kuat bahwa seseorang jangan mudah mengkalim agamanya sebagai paling benar dan menganggap sesat agama lain, juga jangan menganggap pemahaman diri tentang agamanya sebagai yang paling benar di antara pemahaman-pemahaman orang lain.

“‘Dodolitdodolitdodolibret’ adalah cerita yang sederhana, tetapi kompleks. Di dalamnya terkandung potensi kekayaan makna yang berlapis-lapis, yang mengundang pembaca untuk menggali dan mengaktualkannya lewat kerja interpretasi,” tulis Arif dalam epilog buku yang diterbitkan Penerbit Buku Kompas ini.

Lewat tokoh Guru Kiplik yang pandai mengajarkan orang lain “cara berdoa yang benar”, sang guru kemudian menghadapi kenyataannya bahwa orang yang pernah diajarinya berdoa secara benar tetapi mereka merasa berdoa secara salah, justru karena cara berdoa yang salah itulah mereka bisa berjalan di atas air. Dalam paradigma dongeng, cara “berdoa yang salah” itulah yang justru benar. Cerpen yang singkat ini kemudian “diterjemahkan” dan dipentaskan oleh Teater Garasi.

Dalam kesempatan yang sama Wakil Pemimpin Umum Harian Kompas St Sularto mengumumkan Penghargaan Kesetiaan Berkarya yang tahun ini jatuh kepada cerpenis Yanusa Nugroho. Penghargaan serupa sebelumnya diterima Kuntowijoyo, Danarto, Gus Tf Sakai, Budi Darma, dan Ratna Indraswari Ibrahim. Sedang Seno sendiri perrnah meraih penghargaan serupa (cerpen pilihan) sebelumnya di tahun 1993 dan tahun 2007.

Ketua Panitia penghargaan Cerpen Pilihan Kompas 2010, Putu Fajar Arcana mengungkapkan, setiap hari sedikitnya ada 10 cerpen diterima redaksi yang bila dirata-ratakan dalam setahun terkirim lebih dari 3.600-an cerpen. Padahal, hanya sekitar 50-an cerpen saja yang bisa dimuat Harian Kompas dalam setahun.

Acara Penghargaan Cerpen Kompas 2011 ditutup oleh kolaborasi tiga seniman berbeda tetapi menjadi “satu jiwa”, yakni gitaris Dewa Bujana, komponis dan dalang Sujiwo Tejo, dan sinden kontemporer yang sedang naik daun, Soimah Pancawati

 

sumber : http://oase.kompas.com/read/2011/06/27/22042979/Dodolitdodolitdodolibret.Cerpen.Terbaik

 

pantun melayu: Keindahan dan Perlawanan

pantun melayu

Keindahan dan Perlawanan

Oleh: Seno Gumira Ajidarma

Kanon keindahan adalah mitos, yang dilahirkan oleh suatu konotasi ideologis, yang dari waktu ke waktu telah terus-menerus disempurnakan, sehingga menjadi tonggak dalam sejarah sastra yang tidak bisa dihapuskan lagi—dengan suatu dampak sosial, bahwa bentuknya kemudian menjadi standar keindahan. Bagi para penulis yang telanjur beriman kepada suatu keyakinan atas standar tertentu, di dalam standar itulah terdapat ”substansi” atawa ”esensi” sastra, yang secara metaforik sering disebut sebagai ”roh”.

Dampak sosial kepada para penulis ini kemudian berkonsekuensi dengan semakin canggih dan sempurnanya konstruksi estetik tertentu, yang sudah jelas mendapatkan kemuliaannya dalam kesepakatan sebagai apa yang disebut ”sastra”.

Sebagai ilustrasi perbincangan, izinkanlah saya mengambil contoh kasus pantun Melayu. Di Indonesia, cara menulis sajak yang bersanjak itu, yakni pola dua larik pertama sampiran, dua larik kedua ”isi”, dengan akhiran bunyi tiap larik yang ”harmonis” dalam berbagai variasinya (a-b-a-b, a-a-b-b, a-b-b-a) telah mengalami puncak kecanggihannya pula dalam sastra modern, seperti ditunjukkan oleh karya-karya Roestam Effendi dan kemudian Amir Hamzah. Bahwa pantun Melayu tradisional ini saya sebut modern dalam kasus Indonesia karena format sajak yang bersanjak, yakni yang bunyi dan iramanya ”sesuai aturan”, yang biasanya mengelus-elus sistem nilai komunal yang penuh ketundukan kepada ”peraturan” pula, mendadak jadi ungkapan protes sosial dari ”jiwa yang bebas”.

Dalam hal ”ilmu a-b-a-b” ini, meskipun Chairil Anwar yang (pernah) mengabaikan bentuknya, Sutardji Calzoum Bachri yang juga (pernah) bahkan melepaskan kata dari makna, dan Afrizal Malna yang ”memprosakan” bahkan ”me-nonfiksi-kan” puisi, boleh dibilang mengobrak-abrik dan menghancurkan pantun Melayu; tetap saja para penyair yang mengimaninya berhasil menjaga dan menyempurnakan ”pedoman” a-b-a-b ini, meski sudah tidak setia pada ”rumus” sampiran dan isi lagi.

Sajak-sajak yang ditulis Sitor Situmorang, Sapardi Djoko Damono, sampai Nirwan Dewanto, meski tidak dalam keseluruhan karyanya, pada dasarnya (masih) mengukuhkan standar estetik pantun Melayu yang mengutamakan tertib bentuk maupun bunyi itu.

Musikalitas

Pada akhirnya sastra adalah (tetap) masalah permainan atas musikalitasnya (baca: struktur dan bunyi) juga; karena jika tidak, mengapa sastra harus bisa disebut sastra, dan bukannya pengumuman atau berita? Namun selama ini hanyalah konstruksi para tukang kibul, dan bukan firman Tuhan, segenap standar estetik tidaklah akan pernah menjurus kepada suatu substansi maupun esensi.

Persoalannya, meskipun memang benar ”roh” dalam sastra dan seni apa pun hanyalah takhayul; tetapi adalah benar pula bahwa kecanggihan dan kesempurnaan pada presentasi dalam standar estetik tertentu, bagi siapa pun yang (terlalu) mengenal wacananya, akan terlihat seolah-olah sebagai pencapaian ”telah menangkap roh” Dewa Keindahan yang dipujanya itu.

Jadi memang tiada makna yang akan selalu berlaku tetap, universal dan abadi; yang ada hanyalah konstruksi standar estetik dalam konsensus sosial yang pada dasarnya akan terus-menerus selalu berubah. Bahkan makna adalah medan perjuangan berbagai konotasi ideologis, baik dalam penulisan maupun pembacaan atas tulisan tersebut. Bukankah kata yang sama akan mendapat makna berbeda dalam artikulasi wacana, konteks sosial historis, dan kepentingan politik kelompok yang berbeda pula? Jika artikulasi kata yang sama pun membuat makna bukan hanya berbeda, melainkan dimungkinkan bertentangan, maka apatah lagi jika seluruh gaya dan konstruksinya kemudian saling menjungkirbalikkan pula.

Bukan standar estetik, melainkan penafsiran atas makna yang membuat salah satu baris puisi Rendra dalam ”Sajak SLA” ini (masih) diterima sebagai ”sastra”.

Mengikuti peta bumi bahasa ”resmi”, baris seperti ini tempatnya adalah buku porno stensilan, yang bersama kata-kata seperti berak dan mengangkang, oleh pengamat sastra Indonesia, A Teeuw, disebut sebagai antipuisi; tetapi adalah konteks sosial historis, wacana, dan kepentingan politik berbeda yang justru menempatkan kalimat itu sahih sebagai bagian dari buku Potret Pembangunan dalam Puisi, yang merupakan ujung tombak ”sastra perlawanan”.

Sejak tahun 1978, sampai dua puluh tahun kemudian, ketika Wiji Thukul yang masih hilang sampai sekarang, ikut menyumbang dalam pergerakan reformasi dengan satu baris bertuah: hanya ada satu kata: lawan!, sebenarnyalah estetika atawa filsafat keindahan yang mendasari sajak-sajak Rendra maupun Wiji Thukul itu masih selalu dipertanyakan. Orang mempertanyakan bukan karena tidak mengerti, melainkan tidak sepakat, bahwa sastra ternyata juga bisa dan perlu melayani kebutuhan praktis, seperti pengumuman dan berita, sehingga tidak menjadi sastra yang ”murni” lagi.

Masalahnya, hari gini, siapa itu yang belum melihat terangnya matahari, masih bicara tentang murni dan asli, substansi dan esensi?

Seno Gumira Ajidarma Wartawan

sumber: KOMPAS Minggu, 31 Januari 2010

http://cetak.kompas.com/read/xml/2010/01/31/03343323/keindahan.dan.perlawanan

Tips Menulis

Tips Menulis

bersama: Seno Gumira Ajidarma

1. Langkah pertama untuk menjadi seorang penulis adalah memiliki sebuah ide.
2. Adanya sebuah ide yang hendak disampaikan ini penting sekali bagi seorang penulis, karena, jika seseorang itu tidak memiliki ide, maka sebaiknya jangan menjadi penulis.
3. Ide tersebut harus sudah matang.
4. Jika seseorang bercita-cita menjadi penulis, tapi lingkup sosialnya menghalangi, misalnya mengatakan bahwa tulisannya jelek atau dia tidak punya bakat menjadi seorang penulis, maka janganlah putus asa! Bakat, dalam hal ini, bukan yang paling penting, karena yang terpenting adalah,”Menulislah terus, kalau perlu, sampai mampus!”
5. Jangan pula putus asa jika setelah menulis tiada henti tapi tulisannya masih dibilang kurang bagus, karena, dari seribu tulisan yang dihasilkan, pastilah salah satunya ada yang bagus.
6. Jangan lupa juga bahwa bagus tidaknya tulisan seseorang bukan dinilai oleh orang lain melainkan oleh dirinya sendiri. Asalkan seseorang itu, dengan kemampuannya sendiri, telah mencurahkan seluruh inderanya, kemampuan terbaiknya, untuk menghasilkan sebuah tulisan, maka itu adalah tulisan yang baik dan bagus.
7. Jika tulisan yang sudah baik dan bagus itu ternyata tidak juga berhasil dimuat oleh media massa, misalnya tidak dimuat oleh Kompas, tidak perlu berkecil hati karena itu namanya merendahkan diri sendiri. Kita, sebagai penulis, tidak perlu memakai yang umum sebagai ukuran.
8. Niat untuk menjadi seorang penulis harus dibedakan dengan niat seseorang untuk mencari nafkah dengan menulis. Jika niatnya menjadi seorang penulis lebih kepada keinginan untuk mencari nafkah, ya mau tidak mau harus berpikir secara praktis, dan mencari tahu, mempelajari tulisan macam apa yang dibeli orang.
9. Kunci terpentingnya adalah dengan banyak membaca.
10. Karena good writing comes from good reading. Jadi, adalah omong kosong jika ada seseorang yang ingin menjadi penulis tapi tidak suka membaca.

bersambung ..

*) Tulisan ini khusus diperuntukkan bagi Komunitas Pembaca SGA yang tergabung di mailing list senogumiraajidarma@yahoogroups.com, blog sukab.wordpress.com , facebook  SGA, dan Groups Pembaca Karya SGA di Goodreads.

Masalah Ideologi dalam Komik Tintin

KOMPAS Minggu, 4 Januari 2009

Masalah Ideologi dalam Komik Tintin

Seno Gumira Ajidarma

Memasuki tahun 2009, artinya 80 tahun sejak terbitnya Tintin di Tanah Soviet, wacana mutakhir tentang komik Tintin muncul dalam edisi akhir tahun 2008 mingguan analisis The Economist. Konteks pemuatan artikel itu adalah masuknya nama Steven Spielberg dan Peter Jackson sebagai calon sutradara trilogi film Tintin, yang menggunakan teknologi digital untuk menciptakan karya hibrida antara animasi dan adegan hidup. Pada tahun 1983 disebutkan, Spielberg telah mendapat opsi untuk membuat film Tintin, tetapi beberapa hari sebelum bertemu Georges Remi, penggubah Tintin ini meninggal. Tersebutlah komentar Spielberg yang terasa sebagai ”ancaman” bagi para pemuja Tintin karena memandang Tintin sebagai ”Indiana Jones untuk kanak-kanak”.

Menurut janda Remi yang sudah menikah kembali, Remi telah berpesan agar peluang diberikan kepada Spielberg dan Remi berkata, ”Tintin yang ini tak diragukan akan jadi berbeda, tetapi akan menjadi Tintin yang bagus.” Keterbukaan Georges Remi, yang dari pembalikan inisial namanya (GR menjadi RG) lebih dikenal sebagai Herge, dianggap mengejutkan, mengingat sejumlah faktor sosial historis yang telah menjadikan Tintin ”sangat Eropa” dan tidak terlalu populer di wilayah budaya Anglo-Saxon.

Fanny, janda Remi yang telah menjadi Nyonya Rodwell, mengakui risiko penggarapan Tintin oleh Hollywood itu, seperti telah diumumkan Universal Pictures pada September 2008 karena karya Herge, ”Sangat Eropa. Lebih bernuansa daripada potongan komik (comic-strip) Amerika.” Menurut Fanny lagi, gaya Amerika dalam bercerita mengancam kepekaan Eropa. Naratif Amerika disebutnya sangat dinamik, tetapi lebih mengandung kekerasan dan kecepatannya jauh lebih agresif.

Lebih dari sekadar masalah artikulasi dalam gaya bercerita, perbedaan komik Tintin dengan komik Amerika sebenarnya jauh lebih ideologis jika kita cermati faktor-faktor sosial historisnya yang juga diungkap The Economist seperti berikut:

Pada 1949 muncul ”undang- undang komik” di Perancis yang dengan maksud melindungi kanak-kanak dan remaja telah membentuk komisi yang akan mengawasi penafsiran positif terhadap undang-undang tersebut, dengan ancaman hukuman setahun penjara bagi pelanggarnya. Regulasi ini mungkin bukan penyebab keistimewaan Tintin, tetapi jelas membentuk karakter ala pramuka yang kelewat matang, persis seperti karakter Tintin. Isinya bermaksud mendorong suatu ”moral” kepahlawanan yang menghindari kekerasan, melarang penampilan kemalasan dan berbohong sebagai hal yang menarik, harus bersikap adil, berani, dan jelas tanpa seks.

Undang-undang yang pada 1950 ditambahi larangan atas prasangka etnik ini dianggap mempunyai akar ideologis yang tersusun dari ketersekutuan aneh pendukung komunis, Katolik konservatif, dan para kartunis pengangguran, yang menentukan bahwa dalam bacaan kanak-kanak Perancis mestilah terdapat nilai-nilai ”nasional”. Menurut Pascal Ory, sejarawan dari Universitas Sorbonne penulis Mickey Go Home: The de-Americanisation of The Cartoon Strip, tujuan utama undang-undang yang masih bertahan sampai hari ini tersebut adalah untuk membendung komik Amerika.

Herge yang bermasalah

Komik Tintin merupakan fenomena Eropa pasca-Perang Dunia II, tetapi seri pertamanya, Tintin di Tanah Soviet, sudah terbit 1929 di Le Petit Vingtieme, halaman suplemen kanak-kanak mingguan Vingtieme Sicle di Belgia, yang secara politis mendukung monarki, misionaris Belgia di Kongo, maupun Mussolini, serta membenci kaum ateis Bolshevik dan kapitalisme Yahudi- Amerika. Lingkungan yang tidak memberi harapan inilah yang merupakan atmosfer kelahiran Tintin sehingga reputasi Herge yang menjulang penuh dengan ”cacat etis”.

Melalui Tintin: The Complete Companion (2001), Michael Farr mencatat bagaimana terdapat prasangka ideologis kepada kaum Bolshevik dalam Tintin di Tanah Soviet, prasangka rasis dalam Tintin di Kongo (1930), maupun sikap anti-Semitisme dalam Bintang Jatuh (pada 1942 di koran Le Soir yang merupakan alat propaganda Nazi). Dalam catatan Phillippe Goddin, penulis biografi Herge yang terbit 2007, disebutkan bahwa pada 1940 pun sebetulnya sudah muncul surat kaleng yang mengecamnya karena memikat kanak-kanak Belgia dengan propaganda Jerman. Beberapa bulan kemudian Herge bahkan berpolemik mengenai masalah yang sama dengan Philippe Gerard dan membela diri dengan argumen netralitas bahwa ia tidak pro-Nazi dan tidak juga pro-Inggris.

Dalam Tintin and The Secret of Literature (2006), setelah banyak lagi ”cacat etis” Herge disebut-sebut, Tom McCarthy mencatat kalimat lain Herge dalam pembelaan dirinya ketika harus menjawab pertanyaan Numa Sadoul dalam Entretiens, ”Kalau masinis membawa kereta api dianggap semua orang sebagai normal, kenapa wartawan (yang menjalankan tugasnya) dicap pengkhianat?” Menurut McCarthy, tentu saja ini merupakan pembelaan diri yang naif karena masinis atau tukang roti (dalam masa pendudukan Nazi) tidak secara aktif membantu penguasaan pikiran dan mengobarkan kebencian ras. Tekanan atas dosa ideologis ini menjadi resmi ketika Herge dimasukkan ke dalam daftar inciviles atau bekas kolaborator yang dijauhkan dari kehidupan publik sehingga menjadi persona non grata di negerinya sendiri.

Usaha Herge kemudian, selain melakukan berbagai ”koreksi” pada cetak ulang, bahkan tak pernah menyetujui penerbitan kembali Tintin di Tanah Soviet, dalam serial Tintin selanjutnya ia menegaskan netralitasnya tersebut. Dalam Tintin dan Picaros (1976), di antara konflik Borduria yang didukung komunis dan International Banana Company yang didukung Amerika, Tintin secara politis tidak berpihak. Diusahakannya revolusi berlangsung tanpa pertumpahan darah, tidak ada pergantian penguasa, dan tidak ada pula promosi demokrasi.

The Economist menyebutkan bahwa fokus kepada masalah hukuman mati adalah suatu pendekatan Eropa agar Tintin tetap menjadi ”orang yang kepercayaannya baik” seperti sebutan Herge kepada dirinya sendiri. Terdapat hubungan antara Herge sebagai manusia yang mengecewakan dan Tintin, tokoh kreasinya yang memerangi para despot dengan bernyali; yang bersumber dari rasionalisasi ketakberdayaan sebagai suatu keasyikan Eropa. Sejarawan in-house (apa pula ini?) Herge Studios, Charles Dierick, bahkan menghubungkan kebocahan Tintin dengan posisi Belgia sebagai negara kecil yang juga harus pandai-pandai membatasi keberaniannya.

Peta bumi politik dalam Perang Dunia II berpengaruh besar kepada Tintin karena naluri politis seperti yang juga terdapat pada sebagian besar Benua Eropa. Sangat penting untuk diperhatikan bahwa dunia Anglo-Saxon memiliki kenangan yang berbeda atas perang yang sama, sebagai suatu peristiwa tragis yang tidak mempermalukan maupun mengingatkan atas ketakberdayaan. Jika pembaca atau penonton Anglo-Saxon mengharapkan dari tokoh fiksi mereka sesuatu yang lebih, yang bisa mengubah keadaan dan mengalahkan musuh jahat secara total, hal itu tak dapat diberikan Tintin. Namun, justru karena itulah, menurut The Economist, Tintin menjadi pahlawan yang ”sangat Eropa”.

Masihkah Tintin mendidik?

Dalam konteks Indonesia, menurut saya, analisis di atas berguna, terutama karena informasinya atas sejumlah perkara:

Pertama bahwa Eropa dan Amerika Serikat yang sering disatukan dengan sembarangan sebagai ”Barat” saja, ternyata sungguh-sungguh berbeda; bahkan secara politis tampak betapa Anglo-Saxon seolah bukan bagian dari Eropa. Sementara posisi Tintin yang dilahirkan di Belgia, tetapi menyesuaikan diri terhadap regulasi bacaan kanak-kanak Perancis, kiranya paralel dengan kegagahberanian Tintin yang selalu dibatasi kebijakan kelewat matang ala pramuka tersebut.

Kedua, mengingat mitos komik Tintin bagi para orangtua murid sebagai ”satu-satunya komik yang boleh dibaca” bagi putra-putrinya, maka catatan di atas mengingatkan betapa tiada bacaan kanak-kanak yang steril dari pembebanan makna ideologis. Seperti bisa dilacak, Tintin sempat terlihat bersikap rasis terhadap ”bangsa Afrika”, anti-Semitis, serta melecehkan kaum Bolshevik karena berada dalam atmosfer ideologi Nazi; sementara ketika memilih bersikap netral dalam representasi konflik ”kiri” dan ”kanan” pada masa pasca-Perang Dunia II, ternyata netralitasnya berada dalam pilihan politis dan ideologis suatu posisi ketakberdayaan.

Ketiga, bahwa komik mana pun, yang paling kanak-kanak dan paling ”mendidik” sekalipun, akan selalu merupakan representasi ideologi kelompok tertentu, yang tidak perlu ditakuti karena kanak-kanak tak mungkin tumbuh ”tanpa ideologi” sama sekali. Ideologi sebagai cara memandang dunia sangat beragam dan kanak-kanak sejak lahir langsung terjerat pluralitas teks dalam wacana sebagai himpunan gagasan dan praksis sosial budaya, yang tanpa terelakkan akan membentuknya sebagai subyek sosial di dalam—bukan di luar—dunia. Juga ketika penerbit Indonesia melakukan ”saringan ideologis” dalam proses penerjemahannya, penafsiran Indonesia atas sumbernya adalah bukti betapa teks mana pun mustahil menjadi ”suci hama”.

Justru mengerikan jika kanak-kanak dicetak sebagai proyek ideologis kelompok tertentu, dengan mengarahkannya agar selalu tertutup dari kekayaan budaya di dalam dunia—karena dari sanalah akan lahir monster picik yang membahayakan umat manusia.

Seno Gumira Ajidarma Wartawan

Artikel terkait: Ideologi Komik dan Komik Ideologis (KOMPAS 30-11-2007)

 

Kura-Kura

Catatan Desember:

Kura-kura

              

Saya baru saja pindah rumah—dan kura-kura saya ikut. Sudah berapa
kali saya pindah rumah? Mula-mula karena pindah dari kontrakan satu
ke kontrakan yang lain, kemudian setelah punya rumah, masih juga
dipersilakan pindah oleh banjir, yang memang datang berkali-kali
tanpa tanda-tanda akan berhenti.

Dalam semua peristiwa itu, kura-kura tersebut selalu ikut. Waktu
banjir besar tahun 2002 maupun 2007, kura-kura itu selalu
menghilang, tetapi selalu kembali lagi, merayap melalui pintu depan
setelah air surut. Bukankah banjir memang tak menjadi masalah bagi
seekor kura-kura?

Dialah satu-satunya dari empat kura-kura yang masih bertahan dalam
gerusan waktu. Dua ekor langsung mati setelah dua minggu, yang dua
bertahan lama bersama-sama. Sekarang, mungkin setelah 25 tahun,
tinggal satu ekor. Sebetulnya itu bukan kura-kura saya, melainkan
kura-kura anak saya. Saat pemiliknya mengepakkan sayap dan
meninggalkan rumah, kura-kura itu tetap tinggal, tetap selalu
menatap saya dengan pandangan seolah-olah mengerti.

Apakah yang bisa dimengerti oleh seekor kura-kura? Entahlah. Namun,
ada yang saya coba mengerti dari pengalaman saling menatap selama 25
tahun itu.

Misalnya bahwa ia hidup sendirian dalam beberapa tahun terakhir,
karena satu-satunya kura-kura yang menjadi teman hidup telah
dibunuhnya. Mereka memang selalu berebut makanan. Selalu saling
menyakiti sehingga terlalu sering terpaksa saya memisahkannya. Teman
yang satunya itu selalu kalah dan selalu tertindas, tetapi selalu
melawan agar tetap mendapat makanan.

Pertanyaan saya, apakah survival of the fittest ini masih harus
berlaku ketika satu-satunya kolam hanya dihuni oleh dua kura-kura
itu saja? Istilah “dunia milik kita berdua” bagi manusia tidak
berlaku bagi kura-kura.

Apakah arti hidup bagi kura-kura yang telah menguasai dunia itu,
jika sisa hidup, yang barangkali masih akan lama, dijalaninya
sendirian saja? Apakah dia puas dan bisa menikmati kekuasaannya,
ataukah dia kesepian? Melihatnya berenang sendirian, berjemur diri
di bawah matahari, atau menyeret tubuhnya di antara kaki-kaki kursi
di dalam rumah, saya melihat suatu paradoks: Di satu pihak, ia
bagaikan seorang penguasa tunggal dalam dunianya; di lain pihak, ia
tak lebih tak kurang hanyalah makhluk lemah, yang tentu saja tidak
menyadari kelemahannya sama sekali.

Tapi, tidakkah kita semua kadang-kadang begitu?

                           

(sumber : Harian Kompas. edisi Selasa, 18 Desember 2007)

Ikuti

Get every new post delivered to your Inbox.

Bergabunglah dengan 365 pengikut lainnya.