Pengalaman Menulis Cerita Panjang

Pengalaman Menulis Cerita Panjang

Oleh: Seno Gumira Ajidarma

Novel, roman, atau apapun namanya, saya kira disebut prosa pun sahih—tetapi dalam pengertian prosa kita bisa memasukkan cerita pendek, sedangkan saya mau berbincang tentang cerita, atau mungkin lebih tepat naratif, yang panjang, cukup panjang, agak panjang, maupun panjang sekali. Bukan cerita pendek.

Secara akademis, dalam ilmu-ilmu susastra, tentu semua itu wajib ada penjelasannya: misalnya apa beda novel dan roman, yang ketika saya tengok sebentar saja ternyata jauh lebih rumit daripada sekadar penjelasan kamus[1].
Namun izinkanlah saya kini membebaskan diri dari kewajiban semacam itu, karena saya hanya akan berbagi pengalaman dalam menuliskan novel, roman, atau apapun namanya tersebut: pokoknya cerita yang lebih panjang dari cerpen—jadi ya cerita panjang.

***

Sebuah cerita menjadi panjang karena kebutuhan yang berbeda dari kebutuhan yang melahirkan cerita pendek. Di antaranya, karena yang diceritakan memang banyak, sehingga mau takmau akan menjadi panjang. Setidaknya lebih panjang daripada cerita pendek. Seperti pengalaman saya dengan cerita panjang saya yang pertama, ‘roman metropolitan’ Jazz, Parfum & Insiden (1996), yang terbentuk bukan dari kehendak dan tujuan ‘menulis roman’, melainkan –yang kemudian sering disebut sebagai—‘membocorkan’ fakta mengenai penindasan di Timor Timur, ketika media massa semasa Orde Baru takmungkin memuatnya tanpa suatu risiko tertentu.

Saya dengan berbagai cara memang telah mengungkapkan kembali fakta-fakta itu dalam bentuk cerpen, tetapi kebutuhan untuk menyampaikannya secara lebih tuntas ternyata telah membuat saya mengungkapkannya dalam bentuk cerita yang lebih panjang. Adapun cerita itu harus lebih panjang, bukan sekadar karena ketuntasan fakta itu secara kuantitatif memang ‘banyak’, tetapi juga karena dalam situasi saat itu justru ketuntasannya harus saya samarkan.

Memang paradoksal. Ketika di satu pihak saya berniat ‘membuka’, saya hanya
melakukannya dengan cara ‘menutupi’. Nah, usaha menyamarkannya itulah yang membuatnya tambah panjang saja ceritanya, karena bagian-bagian ‘pembocoran’ alias bab-bab Insiden itu sendiri (Laporan Insiden 1, 2, dst…) sudah delapan bab. Untuk membuatnya tidak terlalu ‘mengundang perhatian’ (paradoks lagi!), selain menggunakan ‘bahasa dagadu’, sehingga Dili tertulis sebagai Ningi, saya juga menyelang-nyelinginya dengan bab-bab Jazz (esai-esai tentang musik jazz) yang jumlahnya sampai enam bab, maupun bab-bab Parfum (Seorang Wanita dengan Parfum …. , dst.) yang banyaknya lima bab.

Dengan demikian terbentuk ‘komposisi’ bab-bab Jazz, Parfum & Insiden, tetapi yang dalam proses penggabungannya sebagai cerita panjang Jazz, Parfum & Insiden kesatuannya (baca: kekompakan berselang-selingnya) justru saya pecahkan lagi dengan bab-bab yang takmenjadi bagian ketiganya (tentang kewartawanan, orientasi seksual, dan gerakan bawahtanah) sampai empat bab. Sudah berapa bab? Hitung saja sendiri. Itu pun masih ditambah bab-bab ‘klasik’ seperti Prolog dan Epilog. Kiranya dari segi panjang tulisan sudah ‘pantas’ disebut novel atau roman, yang saat itu secara teoretis bin akademik tidak saya ketahui apa rumusannya—tetapi jika kemudian saya sebut ‘roman metropolitan’, maka itu sekadar untuk memberi flavor atawa aroma peradaban kota, dengan segenap keterpecahannya: bahwa sang narator, tokoh ‘aku’ yang
menceritakan dan karena itu menyatukan segenap bab, mengalami segalanya (jazz di telinga, kenangan di kepala, laporan jurnalistik di depan mata) dalam waktu yang sama, sekaligus dan seketika.

Dengan kata lain, meski sebagai proses naratif yang diceritakan itu sesuatu yang ‘pendek’, tapi menuliskannya kembali terpaksa cukup panjang. Saya pernah
menuliskan: pencapaian estetik dilahirkan oleh pengalaman yang konkret—keindahan dicapai bukan dengan mengotak-atik bahasa, melainkan dari pergumulan yang total terhadap hidup.[2] Tampaknya pendapat saya itu masih bisa berlaku dalam kasus Jazz, Parfum & Insiden ini, bahwa ‘menulis novel’ bukanlah soalnya, melainkan bahwa kebutuhan saya dalam situasi yang melahirkannya memang—dengan kondisi saya—hanya bisa diterjemahkan dalam komposisi seperti yang telah menjadi cerita sepanjang itu. Penamaan novel atau roman hanyalah memenuhi keperluan praktis, bahwa ‘barang’ yang saya sebut cerita panjang ini tidak lazim beredar sebagai ‘makhluk’ takjelas. Namun mengapa roman, dan bukan novel? Terus terang, saya tidak punya argumen ilmiah, selain ‘intuisi’ bahwa istilah roman lebih menjanjikan isi buku seperti yang saya maksud daripada istilah novel.

Dari catatan atas cerita panjang saya yang pertama kali terbit ini, saya garis
bawahi kata kunci: komposisi – untuk diperbincangkan lagi nanti.

***
Cerita panjang saya yang kedua, Kitab Omong Kosong, semula berjudul Rama-Sinta: Pertempuran Cinta, mulai dimuat Koran Tempo sejak 2 April dan baru berakhir 6 Oktober 2001, mendapatkan bentuknya karena ‘pergulatan dengan hidup’ itu juga.

Alkisah, seorang kawan yang menjadi penerbit, pada akhir tahun ’90-an mengundang saya ke Yogya untuk menonton pertunjukan wayang orang di Pura Wisata. Ia membayangkan, alangkah bagusnya jika penonton yang membeli tiket wayang orang akan mendapatkan juga teks tertulis cerita wayang tersebut, dalam dua bahasa, Inggris dan Indonesia, semacam buku kecil, yang ditulis dengan suatu gaya—dan karena itu harganya layak ditambahkan pada harga tiket.

Saya baru bisa memenuhi permintaan ini pada tahun 2000, mengambil cerita Ramayana, mula-mula ‘stel kendo’, karena memang maksudnya hanya membuat semacam ‘brosur’ untuk pertunjukan wayang orang. Namun kesadaran untuk ‘bergaya’ membuat saya takbisa menulis hanya sekadar sinopsis—maka Ramayana ini pun (1) saya mulai ‘dari tengah’: ketika dimulai kisah penyerbuan Alengka sudah selesai dan Rahwana sudah tertawan, sedangkan Rama justru tampil sebagai sang angkara murka, dengan ekspansinya ke seluruh India, karena bagian ini yang paling kurang dikenal; (2) saya libatkan ‘rakyat kecil’ yang dalam Ramayana hanyalah orang banyak tanpa nama.

Maka ‘brosur tujuh bab’ saya selesaikan tahun 2000, yang pada dasarnya kronologis saja, hanya cara berceritanya yang ‘bergaya’—sering bersanjak (memperhatikan efek bunyi), juga bersajak, menyelingi dengan ‘suluk’ (biasa saya lakukan 15 tahun sebelumnya dalam penulisan cerita-cerita wayang di majalah Zaman), bahkan menyertakan terjemahan Haryati Soebadio atas Jnanasiddhanta untuk memberikan ‘rasa asli’ budaya lokal, yang untuk memahami dan memolesnya sungguh merupakan tantangan tersendiri.

Cerita ini belum terbit ketika tahun 2001 seorang redaktur Koran Tempo menanyakan apakah saya punya ‘stok’ naskah untuk cerita bersambung. Saya sampaikan, hanya Rama-Sinta: Pertempuran Cinta itulah yang saya punya, dan meskipun tujuh bab tergolong pendek untuk cerita bersambung, ternyata tetap dimuat bersama terbitnya koran tersebut untuk pertama kalinya. Menjelang berakhir pada bulan Mei, saya belum berpikir untuk menyambungnya. Namun ternyata dalam benak seorang pembaca yang sampai kepada saya, dikiranya cerita ini akan bersambung panjang sekali, hanya untuk sebuah lelucon bahwa saya akan menerima banyak uang.

Tentu bukan uang inilah yang membuat saya lantas menyambungnya, melainkan karena dugaan ‘panjang sekali’ ini membuat saya berpikir, “Ya, kenapa saya tidak menyambungnya sampai ‘panjang sekali’ seperti harapan banyak orang?” Maka tujuh bab pertama itu pun saya jadikanlah sebagai Bagian Pertama; dan saya memasuki Bagian Kedua bukan sebagai sambungan, tetapi ‘pindah dimensi’, ketika kuda yang berlari sebagai pembuka dan penutup Bagian Pertama, ternyata kembali menjadi gambar rajah kuda di punggung seorang pelacur, sosok rakyat kecil yang akan saya beri peran mempertanyakan kodrat peranannya itu kepada sang pengarang Ramayana, yakni Walmiki.

Sejak Bagian Pertama, memang Walmiki sebagai pengarang Ramayana sudah ‘keluar masuk’ cerita, sesuai versi komik R. A. Kosasih yang untuk pertama kalinya saya rujuk. Sementara saya mengembangkan cerita saya sendiri, saya selang-selingkan pula alur itu dengan cerita Ramayana yang masih tersisa, kadang dengan setia tapi lebih sering mendudukkannya dengan penulisan ulang secara kritis, jelas banyak pula main-mainnya, seperti Hanoman yang memimpin Konser Empat Musim sambil terbang di atas danau, yang masih saya selang-selingkan lagi dengan cerita-cerita ‘lokal’ seperti Jataka-Mala, Siwaratrikalpa, dan Bubukshah & Gagang Aking—sesuai dengan gagasan yang muncul ketika saya membaca judul Parwasagara sebagai karya Prapanca yang tidak pernah ditemukan[3], dan ternyata artinya adalah Samudera Cerita[4].

Judul Samudera Cerita itulah yang telah menyemangati saya. Saya berpikir, jika karya itu takditemukan, biarlah saya tuliskan saja, yakni mengisi cerita ini dengan banyak-banyak cerita! J Maka di sampul belakang buku saya tuliskan: Inilah kisah Satya dan Maneka, rakyat yang menjadi korban, yang menjelajah dalam pencarian Walmiki penulis Ramayana, sembari berlayar di samudera cerita.

Pada Bagian Ketiga, keberselang-selingan ini pada alur Satya dan Maneka (selain alur Walmiki dan alur sisa cerita Ramayana) saya beri beban perbincangan filsafat yang terujukkan kepada judul Kitab Omong Kosong. Di bagian ini, yang tadinya ‘stel kendo’ tentu sudah menjadi ‘stel kenceng’, meski gaya ‘menghibur’-nya tetap berusaha saya pertahankan.

Bagaimana cerita ini berakhir? Pembaca tentu berhak mempertimbangkan keberakhirannya dalam konteks keseluruhan struktur, tetapi proses menuju akhirnya taklebih dan takkurang karena saya ketika sedang berada di Victoria, B.C., Kanada, merasa ‘terganggu’ dengan kewajiban menuliskan cerita bersambung ini dari hari ke hari, ketika harus memusatkan perhatian kepada urusan lain, di samping redaktur Koran Tempo tersebut juga menyampaikan, “Teman-teman bertanya kapan selesainya.”—maka cepat-cepat saya tamatkan saja, tentu tetap dengan tanggungjawab atas kepantasannya dalam konteks keseluruhan cerita.

Jadi Kitab Omong Kosong terbentuk oleh berbagai kebutuhan berbeda-beda yang taksepenuhnya by design atau telah direncanakan, sehingga mencapai bentuk seperti yang bisa dibaca. Bahkan cetak ulangnya terpaksa menjadi Edisi Kedua pula, karena saya menyertakan sedikit tambahan cerita yang saya lupakan pada Edisi Pertama. Demikianlah bagaimana pengalaman konkret dan pergulatan dengan hidup berperan langsung kepada suatu bentuk cerita panjang. Mengingat apa yang sudah tertulis, maka sekali lagi kita
mendapati kata kunci komposisi, dalam hal ini komposisi berbagai macam alur
dari dalam maupun dari luar Ramayana.

***

Perbincangan tentang cerita panjang saya ketiga, Negeri Senja, terpaksa saya lompati, karena bukunya tidak ada di depan saya, dan langsung saja menuju cerita panjang saya keempat yang kasusnya lebih menarik, yakni Biola Tak Berdawai.

Cerita ini memang merupakan proyek kerjasama ‘novelisasi’, dengan sumber skenario maupun film tersebut melalui DVD. Setelah saya baca skenario dan tonton film karya Sekar Ayu Asmara tersebut, saya perkirakan bahwa dengan segala kesetiaan saya kepada keduanya, jika hanya berpegang kepada alur, saya hanya akan mampu menulis cerita sepanjang 30 halaman saja.

Maka untuk membuatnya lebih panjang, saya gunakan lagi ‘jurus komposisi’, yakni menggunakan lebih dari satu alur untuk bercerita, seperti berikut: (1) alur sudut pandang Dewa, yang dalam film tidak pernah berbicara sama sekali, sebagai narator yang berbicara tentang pikirannya sendiri; (2) alur Mahabharata, yang diceritakan oleh narator takkelihatan, yang peluangnya memang diberikan oleh suatu adegan dalam film Biola Tak Berdawai, ketika gambar memperlihatkan komik wayang Mahabharata karya R. A. Kosasih, tetapi yang antara gambar komik dan dialog tokohnya tidak berhubungan; (3) alur Biola Tak Berdawai yang “asli” dari skenario dan film, yang menyatu dalam penceritaan dari sudut pandang Dewa. Dengan kata lain, alur yang pertama ini memang melebur dengan yang ketiga. Dengan ‘modal’ ini, saya kira cukuplah untuk menjadi sebuah cerita panjang.

Tidak ada komposisi antar alur yang istimewa di sini, karena komposisi yang dimaksud adalah permainan sudut pandang, yakni antara sudut pandang Dewa dan sudut pandang ‘dalang’ yang menceritakan kembali Mahabharata. Namun perlu diketahui betapa bukan hanya masalah panjang yang kurang itulah pembentuk komposisi tersebut, melainkan juga fakta bahwa saya menghadapi dua golongan calon pembaca, yakni yang sudah maupun yang belum menonton filmnya—dan saya tidak ingin mengorbankan salah satu. Di satu pihak ini dilematis, di lain pihak menantang kreativitas, karena ketika saya mewajibkan diri untuk setia, maka tingkat kesulitan untuk tetap kreatif menjadi lebih
tinggi.

Alur cerita Mahabharata itu misalnya, di satu pihak berguna untuk ‘nebel-nebelin’ buku, tetapi penceritaannya menurut saya bukan hanya relevan, melainkan juga urgen, mengingat tiadanya jaminan bahwa baik penonton maupun calon pembacanya mengetahui dan mengerti cerita itu, padahal nama-nama seperti Drupadi, Gandari, dan Bhisma disebut dalam konteks Mahabharata—kenapa pula tidak saya sediakan teksnya, agar alurnya menjadi materi intertekstual dan saling beresonansi dengan alur di dalam kepala Dewa sang anak tunadaksa?

Begitulah, bagi yang sudah menonton filmnya (dan jika membaca bukunya juga, berarti menyukainya) saya merasa harus memberi jaminan, bahwa saya tidak akan menyimpangkan alur yang sudah terdapat sebagai naratif Biola Tak Berdawai; sedangkan bagi yang belum menonton filmnya, saya harus menjamin diri saya sendiri bahwa naratif yang akan mereka baca ini tanpa teracu kepada filmnya pun mandiri sebagai karya yang utuh, tanpa harus mengkhianati filmnya. Menulis dengan kesadaran menghadapi dua golongan pembaca sekaligus seperti itu, bagi saya terasa sebagai tingkat kesulitan tertentu—meski usaha mencari jalan keluarnya (‘pengalaman konkret dan pergumulan total’) justru memberikan bentuk cerita panjang itu sendiri.

***
Perbincangan terakhir adalah mengenai ‘novel’ Kalatidha, bukan hanya karena cerita panjang saya yang lain, Nagabumi, masih jauh dari selesai,
melainkan karena permainan komposisi ternyata juga merupakan persoalan
sekaligus cara mengatasinya.

Siapapun yang sudah pernah memegang bukunya, akan membaca tulisan: berdasarkan ide cerita Nugroho Suksmanto. Seberapa jauh dan seberapa dekat ‘ide cerita’-nya? Baiklah saya ceritakan saja bahwa Mas Nug, begitu saya memanggilnya, memang meminta saya menuliskan sejumlah gagasan yang—menurut pengakuannya—takbisa diceritakannya sendiri. Semula saya memang tidak tertarik, dan ketika bertemu saya sudah siap dengan sejumlah nama yang saya tahu biasa menerima tugas seperti itu. Namun setelah mendengar ceritanya secara lisan saya terpukau—artinya ‘ide cerita’ itu bagi saya memang menarik, sehingga justru meletikkan kehendak untuk menuliskannya. Meskipun begitu, memang berbagai macam naratif itu memang terpecah-pecah dan tidak saling berhubungan dalam suatu alur yang mulai dan selesai dengan utuh.

Masalahnya, untungnya, saya sudah lama tidak peduli dengan ‘mitos’ bahwa yang baik adalah yang utuh. Dalam suatu diskusi tentang Jazz, Parfum & Insiden pada tahun 1998, seorang penulis bertanya apakah pada masa depan saya akan membuat sebuah novel yang ‘biasa’ J. Mungkin maksudnya yang ‘utuh’ tersebut, yang ngibul dan meyakinkan seolah-olah seperti sungguh-sungguh terjadi. Dengan kata lain dalam genre realisme. Tentu saja saya tidak tahu, tetapi barangkali saya seharusnya menjawab, “Tidak perlu.” Bagi saya, bahkan realisme itu sendiri sebetulnya bisa hadir dengan banyak cara, dan cara-caranya tidaklah harus selalu dengan cara-cara yang ‘biasa’ dong.

Ide cerita Mas Nug memang tidak merupakan satu cerita yang utuh. Sejauh saya ingat (dan saya menyesal telah menghilangkan coretan-coretan yang saya buat sambil mendengarkannya, yang sebetulnya bisa saya tunjukkan sekarang) cerita-cerita itu adalah, secara tidak kronologis: (1) tentang sejumlah tahanan politik, yang ketika dibebaskan pada 1979 di stasiun Senen tidak ada penjemputnya, dengan kisah mereka masing-masing; (2) tentang seorang anggota Pemuda Rakyat yang ketika dikejar untuk diciduk, masuk ke sebuah kelas Sekolah Dasar; (3) tentang pembakaran sebuah rumah, dalam huru-hara 1965-1966 itu juga, yang memisahkan sepasang anak kembar perempuan, yang satu gila, yang lain mati dan rohnya gentayangan dan kelak meraga sukma kepada saudaranya itu; (4) cinta segitiga antara ‘aku’, salah satu anak kembar itu, dan Nyi Rara Kidul; (5) tentang kuburan korban tentara Jepang dan kisah ‘hantu’ yang menyertainya; (6) tentang masa kecil dan lingkungan ‘aku’ di dekat kuburan itu, tempat roh kucing yang taksengaja diracuninya ternyata menemani roh anak perempuan dari salah satu kuburan tersebut; (7) tentang seorang pembobol bank terkenal, yang bertemu salah satu anak kembar itu di rumah sakit jiwa; (8) tentang seorang Joni yang sakit jiwa dan membunuh ayahnya sendiri.

Dari catatan yang sudah hilang, ‘asli’-nya tentu tidak sejelas dan setertib ini. Masing-masing ‘ide cerita’ itu tersebar di sana-sini, dalam kelompok-kelompok yang belum tersusun rapi sebagai ‘delapan’ ide cerita—urutan dan jumlah itu tersusun berdasarkan ingatan saja demi tulisan ini, dan sudah saya sebutkan tidak dimaksud sebagai kronologi. Pada kelompok-kelompok cerita yang belum jelas apa hubungannya itu, saya menerakan angka-angka urutan bab, sekiranya saja pantas sebagai urutan cerita yang utuh. Namun agaknya sekali lagi ternyata ‘keutuhan’ bukanlah selera saya. Dari hasil riset kecil-kecilan tentang suasana tahun 1965 dan 1966, saya anggap menarik untuk memasukkan saja materi riset sebagai bagian cerita, karena menurut saya jauh lebih menarik—selain lebih ‘praktis’—daripada cerita yang dapat saya bangun dari riset itu sendiri. Lagipula info masa 1965-1966 secara langsung melalui kliping dan bahasa koran masa itu, menurut saya akan menjadi permainan menarik dalam komposisi antara fakta dan fiksi.

Dengan demikian saya memiliki sejumlah padan yang dapat dimainkan dalam komposisi: (1) fakta hasil riset – fiksi karangan sendiri; (2) cerita Mas Nug – pengalaman saya; (3) imajinasi realis – imajinasi surealis; (4) kewarasan – kegilaan; dan menjadikannya berselang-seling adalah ‘novelisasi’-nya, dengan benang merah tokoh aku untuk menyatukannya. Meskipun begitu, penyatuan dan pengutuhan yang sebenarnya saya harapkan berlangsung justru di kepala pembaca, yang akan menyimpulkannya, atau sekurang-kurangnya mendapat suatu kesan—tokoh ‘aku’ hanyalah menyatukan sudut pandang, tetapi maknanya jelas ditulis oleh pembacanya. Bagi diri saya, di sanalah antara lain ukuran keberhasilan komunikatif teks seperti ini: seberapa jauh mampu membuat pembaca membangun dan memahami sebuah dunia berdasarkan pembacaannya sendiri.

***
Sejauh ini, barangkali gambaran tentang komposisi cerita panjang yang saya buat terbentuk bagaikan sebuah mozaik, tempat setiap bidang yang masing-masingnya merupakan bagian dari suatu alur, mendapat angka urutan bab dari saya—dan jadilah! Penyederhanaan ini mungkin tidak keliru, tetapi hanya jika menyangkut sebagian kecil dari proses. Penulisan cerita panjang, secara konseptual lebih cocok dalam konteks pengalaman saya sebagai penggubahan komposisi musik.

Dapat dibayangkan terdapat sebuah jalur bagaikan partitur tempat terdapatnya banyak lajur, dan pada setiap lajur ini mengalirlah nada-nada dari setiap instrumen yang bunyinya berbeda. Telah diketahui, meskipun warna bunyi setiap instrumen musik itu berbeda, pertimbangan sang penggubah atas peleburan semua bunyi dari setiap instrumen itulah yang menjadikannya sebagai kesatuan ‘pesan bunyi’—yang artinya bisa juga dengan sengaja berpesan untuk memecahkan kesatuan tersebut.

Dalam ‘novel psikologis’[5] yang mempertimbangkan ‘kewajaran dominan’, maka setiap lajur itu akan berisi karakter-karakter, ataupun karakter, latar, dan banyak lagi aspek yang biasa terdapat dalam sebuah ‘novel’, ‘roman’, atau apapun namanya, yang dalam perjalanan di setiap lajurnya masing-masing, ketika saling terhubungkan membentuk naratif yang utuh sampai jalur berakhir. Dalam cerita panjang di luar ‘estetika keutuhan’ berlaku proses serupa, kecuali bahwa ‘keutuhan psikologis’ tidak menjadi tujuannya sama sekali—setidaknya sampai jalur berakhir, karena suatu keutuhan dalam simpulan penerimaan, betapapun menjadi pesan yang diharapkan terbentuk dalam pembacaan. Apapun bentuknya.

Namun, untuk menutup catatan ini, harus saya katakan bahwa komposisi hanyalah sebagian saja dari berbagai dimensi lapisan, yang takterbatas, dalam seni menulis novel, roman, atau apapun namanya—yang bagi saya semua itu adalah cerita panjang.

*) Catatan untuk diskusi naskah novel Program Penulisan Majelis Sastra Asia Tenggara, 14 Juli 2011, Wisma Arga Mulya, Cisarua, Bogor.

[1] Sementara lema (entri) novel dan roman dalam Panuti Sudjiman, Kamus Istilah Sastra (1990), disamakan, yakni seperti dalam lema novel: Prosa rekaan yang panjang, yang menyuguhkan tokoh-tokoh dan menampilkan serangkaian peristiwa dan latar secara tersusun. Istilah lain: roman. / Sedang pada lema roman, cukup ditulis: Lihat novel. Tengok h. 55, 68; sementara dalam Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel (1998) akar novel dicari sejak 400-an tahun Sebelum Masehi, dengan perubahan ciri-ciri pokok yang terus berlangsung sampai abad ke-18.

[2] Tengok “Jakarta Jakarta & Insiden Dili” dalam Seno Gumira Ajidarma, Trilogi Insiden (2010), h. 374.

[3] Prapanca (hidup semasa Hayam Wuruk memerintah Majapahit antara 1350-1389, dan dipastikan Zoetmulder tidak lebih tua dari sang raja) menulis: “Sia-sia lama bertekun menggubah kakawin menyurat di atas daun lontar / Yang pertama ‘Tahun Saka’, yang kedua ‘Lambang, kemudian ‘Parwasagara’ / Berikut yang keempat ‘Bismacarana’, akhirnya cerita ‘Sugataparwa’ / Lambang dan Tahun Saka masih akan diteruskan, sebab memang belum siap.” Dalam Slametmuljana, Nagarakretagama dan Tafsir Sejarahnya (1979), h. 321. Terjemahan yang lebih baru: “Tak berguna sejak lama sering-sering
menggubah kakawin merangkai kata-kata di atas lembaran lontar, / yang pertama Saka
Kala yang kedua Lambang setelah itu Parwwa Sagara, / yang keempat Bhisma Sarana dan yang terakhir ceritera Sugata Parwwa, Lambang dan Saka Kala dilanjutkan kembali tambahannya karena belum selesai.” Dalam Ketut Riana, Kakawin Desa Warnnana uthawi Nagara Krtagama: Masa Keemasan Majapahit (2009), h. 447. Namun perhatikan
terjemahan Zoetmulder (via Dick Hartoko): “Tanpa hasil ia menyibukkan diri, terus menerus dan tekun, dengan menggubah kakawin-kakawin yang dituliskannya sebagai sanjak-sanjak di atas papan tulis. Ia mulai dengan jenis kronogram (sasakala), kemudian lambang (sanjak liris yang pendek), lalu Parwasagara, pada tempat yang keempat Bhismasarana, dan akhirnya dengan memaparkan kisah Sang Buddha. Kemudian ia kembali kepada jenis lambang dan kronogram, karena ia ingin menambah jumlahnya dan karena tugas itu belum selesai”. Dalam P. J. Zoetmulder, Kalangwan: Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang (1974), diterjemahkan dari bahasa Inggris ke bahasa Indonesia oleh Dick Hartoko (1982), h. 440. Menurut Slametmuljana, “Kakawin Parwasagara, Bhismasaranantya, dan Sugataparwawarnnana telah selesai sebelum tahun 1365. / Hingga sekarang kita hanya mengenal Nagarakretagama sebagai satu-satunya karya Prapanca. Semua karya yang tersebut di atas tidak diketahui apa isinya dan bagaimana ujudnya.”, dalam Slametmuljana (1979), h. 254.

[4] Zoetmulder, P. J., Robson., S. O., Kamus Jawa Kuna – Indonesia (1995), diterjemahkan Darusuprapta dan Sumarti Suprayitna dari Old Javanese – English Dictionary (1982), h. 785.

[5] Untuk pengertian ini, saya merujuk pernyataan Kundera: “Novel-novelku tidaklah psikologis. Lebih tepatnya: Mereka terletak di luar estetika novel yang normalnya disebut psikologis.”, yang kiranya dapat saya tafsirkan sebagai realisme konvensional. Tengok Milan Kundera, The Art of the Novel (1986), diterjemahkan ke bahasa Inggris dari bahasa Prancis oleh Linda Asher (1988), h. 23.

Novelisasi Film: Sebuah Pengalaman dengan Biola Tak Berdawai

               

Novelisasi Film: Sebuah Pengalaman dengan

Biola Tak Berdawai

        

Sebagai penulis, saya menganggap diri saya sebagai tukang, dengan begitu saya merasa wajib mempelajari segala bentuk penulisan, agar mampu melayani semua pesanan. Dalam kenyataannya, saya memang berusaha memenuhi segala pesanan. Bagi mereka yang merasa dirinya penulis besar barangkali ini memalukan sekali. Contoh-contoh pesanan ini seperti berikut:

“Tolong bikinkan cerpen dengan Tema No.1 karena untuk terbitan pertama setelah Tahun Baru.”
“Minta cerpen dengan tema ulangtahun karena majalah kami berulang tahun.”
“Minta cerpen apa saja untuk sisipan khusus, tapi jangan terlalu sastra.”
“Minta cerpen dengan tema hadiah, karena ini untuk edisi khusus tentang hadiah.”
“Minta cerpen untuk hari Natal.”
“Tolong bikin cerpen yang bisa dibaca anak-anak, tapi remaja juga bisa ikut baca.”
“Minta cerpen yang eksperimental.”
“Ada cerpen bertema belanja?”
“Bisa menulis cerpen bertema ciuman?”

Semua permintaan itu biasanya diiringi deadline, mulai dari sebulan, seminggu, sampai satu hari saja—yang paling ajaib, setelah cerpen jadi masih ada saja permintaan khusus.

“Ini terlalu serius, pembaca kami nggak akan ngerti, bisa dibikin nggak usah terlalu bagus?”
“Ini kurang panjang, sisipkan filsafat-filsafat sedikitlah sekitar dua halaman.”

Selama tidak bertele-tele, saya menanggapi segala pesanan sebagai katalisator gagasan: bagaimana caranya pesanan terpenuhi tetapi gagasan saya tetap berkembang dengan bebas. Misalnya saja ketika menjelang millennium baru saya mendapat pesanan cerita bertema futuristik, maka saya berikan cerita tentang pengakuan korban, pelaku, maupun anak yang lahir dari pemerkosaan rasial 13-14 Mei 1998, tapi di masa depan, tepat 40 tahun kemudian. Dengan cara seperti ini, pesanan yang manapun takharus menjadi belenggu bagi saya.

***

Maka, pada suatu hari menjelang akhir tahun 2003, saya mendapat tawaran untuk menuliskan film Biola Tak Berdawai yang disutradarai Sekar Ayu Asmara menjadi sebuah novel. Ini mengingatkan saya kepada fenomena “boovies” (“book-movies”) pada tahun ’70-an, ketika film-film Hollywood yang sukses segera disusul oleh buku yang sekadar menuliskan kembali cerita film tersebut—dan bisa ditebak bahwa penulisannya akan sangat setia. Dalam hal ini, buku taklebih merupakan bagian dari merchandise film tersebut, bagian dari kaos oblong, boneka, stiker, poster, topi, tas, gantungan kunci, maupun rekaman soundtrack, yang diharapkan akan sama laris manis seperti filmnya. Buku menjadi bagian dari benda-benda cinderamata sebuah film.

Pihak penerbit sendiri menganggapnya juga sebagai eksplorasi bisnis, bahwa novelisasi film, setidaknya di Indonesia, belum pernah dilakukan orang. Mengingat film Biola Tak Berdawai yang mendapat sejumlah penghargaan di luar negeri tak terlalu sukses di pasar komersial dalam negeri, penerbit tampaknya berusaha membuat penerbitan buku ini sebagai bagian dari re-launch di kota-kota tempat film itu belum diputar. Dalam waktu yang sama diedarkan versi VCD, DVD, dan rekaman soundtrack film tersebut. Dengan kata lain, tuntutan untuk setia kepada cerita film itu dalam tafsiran saya adalah mutlak.

Setahu saya, ada film lain yang pernah dinovelkan dengan setia. Itulah Pengkhianatan G30S karya Arifin C.Noer yang dinovelkan oleh Arswendo Atmowiloto pada 1986. Mengingat kecenderungan propagandis film ini demi kepentingan rejim Orde Baru, pada prinsipnya Arswendo tentunya juga harus setia. Sejauh saya periksa, Arswendo memindahkan yang visual menjadi literer, dengan polesan pada aspek bahasa. Alur, sudut pandang, dan karakterisasi sesuai dengan skenario dan filmnya.
Saya belum bisa menjawab tawaran ini, sebelum saya membaca skenario maupun menonton DVD-nya, untuk melihat seberapa banyak materi yang bisa saya tuliskan. Tentunya saya bertanya, “Mintanya berapa halaman?” Yang segera dijawab, “Kira-kira 200-300 halaman, format buku saku.” Maka saya ambil sebuah buku saku Agatha Christie dan menghitung berapa kata terdapat dalam satu halaman. Secara kasar, dari jumlah kata per baris dikalikan jumlah baris, dalam setiap halaman terdapat 150 kata; dikalikan 300, berarti saya harus menulis 45.000 kata. Mengingat novel itu ditargetkan terbit dalam waktu kira-kira sebulan setelah pertemuan, berarti setiap hari saya harus menulis 1.500 kata. Sebelum tawaran itu tiba, setidaknya dua kali saya mempunyai pengalaman menulis cerita bersambung di koran, yang berarti setiap tiga hari saya harus menulis sekitar 2.000 kata. Saya anggap saja saya sanggup menulis 1.500 kata tiap hari, tinggal kini melihat apakah skenario dan novel Biola Tak Berdawai memberi peluang untuk dituliskan sebanyak itu.

Mula-mula saya baca skenarionya, yang ditulis oleh sutradaranya sendiri, dan terkesan dengan jernihnya penulisan skenario itu dalam menjabarkan gambaran-gambaran filmisnya, maupun jelasnya skenario itu mengungkapkan gagasan terpendam di dalamnya—lain sekali dari pengalaman saya membaca berbagai skenario film Indonesia yang ruwet. Ketika melihat filmnya, saya juga merasa bahwa sutradara film ini mempunyai selera artistik yang elegan, meski tentu dia juga harus berterimakasih kepada segenap kru penuh bakat yang mewujudkannya. Mulai dari artistik sampai musik, juga permainan Ria Irawan, membuat saya berpikir apakah saya bisa mengimbangi mereka semua dalam penulisan kembali. Masalah yang jadi keberatan banyak orang atas film ini, yakni ritmenya yang lamban, bagi saya bukanlah masalah karena sesuai dengan suasana Yogya dalam film itu maupun karakter stereotip Jawa yang memang serba lamban.

Masalah bagi saya justru cerita film itu sendiri. Jika saya setia hanya kepada alur yang tersedia, barangkali saya hanya mampu menuliskannya sepanjang 30 halaman. Ditambah kibul sana-sini, tetap saja tak akan mencapai 100 halaman. Apa akal?

Saya juga kebingungan dengan sudut pandang yang harus saya pilih. Sudut pandang sang juru cerita, yakni sudut pandang “Tuhan” yang mengetahui dan menentukan segala-galanya, ataukah sudut pandang salah satu tokoh? Sedangkan kalau saya ambil salah satu tokoh, atas alasan apa dan kenapa? Sampai berhari-hari saya lewatkan saat seharusnya sudah start menulis karena tidak punya alasan kuat untuk memilih satu sudut pandang di antara tokoh-tokoh dalam film itu.

Secara ringkas film itu bercerita tentang perempuan Renjani yang mengelola panti asuhan untuk anak-anak yang otaknya cacat, dan berpengaruh kepada inderanya sehingga disebut tunadaksa. Di antara anak-anak tunadaksa itu, Dewa adalah yang paling dekat dengan Renjani, seperti anaknya sendiri. Di panti asuhan, terdapatlah Mbak Wid, dokter yang bila malam menjadi peramal dengan kartu-kartu tarot. Lantas muncul Bhisma, pemain biola muda yang jatuh cinta kepada Renjani, dan berusaha menggambarkan kembali dunia Dewa melalui biolanya. Renjani mati karena kanker rahim dan takpernah sempat mendengar karya Bhisma, yang hanya sempat memainkannya di depan kuburan perempuan yang dicintainya itu.

Mula-mula saya ingin mengambil sudut pandang Renjani, yang karakterisasinya paling lengkap dalam film itu. Tapi kemudian saya lebih tertarik kepada tokoh Kliwon, semacam abdi tua di panti asuhan, yang dalam film hanya tampak sekilas-sekilas dengan peran yang kurang jelas—justru karena takbanyak yang terlanjur diketahui tentang dirinya. Saya sudah membayangkan pembukaan seperti berikut: Nama saya Kliwon. Saya bukan tokoh cerita ini. Namun sebuah kalimat dalam skenario memberi saya jalan masuk yang lain:

MBAK WID

Duh, Renjaniiii, Renjani, saya tahu kamu sangat sayang kepada Dewa. Tapi itu anak tidak mengerti omongan kita. Itu anak tidak mengerti apa-apa. Dia bukan saja jaringan otaknya yang rusak, tapi juga autistic. Matanya terbuka tapi tidak melihat. Telinganya tidak mendengar. Kamu sendiri kan sudah melihat hasil testnya.

RENJANI

Tapi hasil test itu kan cuma memberi tahu keadaan fisiknya saja. Kita tidak pernah bisa tahu bagaimana perasaan Dewa.

                  
Jika “Aku” yang bercerita adalah Dewa, pikir saya, siapakah yang bisa menyangkalnya? Bukankah siapapun tidak pernah bisa tahu “perasaan” Dewa? Saya menafsirkan kata “perasaan” ini sebagai dunia-dalam tempat Dewa bersolilokui, bercakap dengan dirinya sendiri, dan tentu pula dengan bahasa yang hanya dihayatinya sendiri. Pilihan ini memberi saya sebuah ruang untuk bercerita dengan bebas, tanpa mengkhianati cerita yang telah membentuk alur seperti bisa dibaca dari skenario dan dilihat dalam filmnya.
                 
***

Demikianlah, saya membuka novel ini dengan sebuah prolog, tempat tokoh Dewa ini melakukan monolog. Membuka novel dengan prolog memang kebiasaan saya, tetapi kali ini lebih merupakan siasat untuk “menghemat bahan”—saya harus selalu punya materi untuk melanjutkan cerita yang tidak akan saya ubah ini. Pada dasarnya saya memang tidak mengubah apapun, tetapi menambahi sebanyak-banyaknya, yang sangat dimungkinkan melalui sudut pandang Dewa yang cuma dirinya sendiri yang tahu itu. Namun sebebas-bebas tokoh “aku” itu ngibul ke sana kemari, tetap saja beliau itu terikat kepada konteks bukan? Dengan kata lain, kebebasan yang saya dapatkan melalui sudut pandang Dewa, tetap saya rasakan belum cukup memenuhi permintaan atas volume novel yang harus saya penuhi.

Peluang lain kemudian saya dapatkan ketika Mbak Wied menyebut-nyebut Gandari, tokoh wayang yang mempunyai anak seratus orang dan disebut Kurawa. Dalam skenario terbaca:

MBAK WID

Hati memang teka-teki yang abadi. Terkadang kuat, terkadang luat. Bayangkan perasaan Gandari yang harus mengubur keseratus anaknya… yang gugur di medan Kurusetra…

Pertanyaan yang muncul ketika sampai di sini, juga ketika menonton filmnya, apakah semua orang tahu wayang dan tahu siapa Gandari? Dalam konteks Yogyakarta atau kebudayaan “Jawa”, mestinya wayang adalah bagian dari kehidupan sehari-hari. Nama-nama tokoh wayang berikut peran simbolik mereka mestinya dikenal sama akrab dengan nama-nama malaikat atau nabi-nabi, seperti tokoh-tokoh mitologi Yunani bagi kebudayaan Barat. Saya sebut “mestinya” karena dalam kenyataannya tidak begitu. Bukan saja pembaca atau penonton filmnya jelas tak akan terbatas berasal dari Jawa dan memahami konteks wayang dalam kebudayaan Jawa, tetapi juga bahkan bagi mereka yang tergolongkan sebagai “orang Jawa”-pun tidak bisa dipastikan akan langsung memahami siapa Gandari. Mengingat bahwa riwayat setiap tokoh ataupun peristiwa yang disebut-sebut sebagai penting dalam wayang adalah menarik, saya ambil peluang untuk menceritakannya kembali dengan senang hati, bukan sekadar untuk mempertebal buku, melainkan juga kebutuhan takterhindarkan, bahwa nama-nama wayang dalam novel ini akan kehilangan arti jika pemahaman mengenai wayang itu diabsenkan.

Dengan begitu, setiap kali ada nama wayang yang bersumber dari Mahabharata itu disebut, dan ternyata cukup sering juga, saya anggap relevan untuk selalu menyambungnya dengan sebuah bab tentang tokoh tersebut. Sehingga, dalam konteks penulisan novel, tentu menjadi masalah: siapa yang bercerita? Kalau konsisten dengan sudut pandang Dewa, meski pembaca taktahu apa saja yang mungkin berada di dalam dunia dewa, saya rasa tidak proporsional jika harus Dewa pula yang berkisah tentang Mahabharata. Saya anggap lebih bisa diterima jika ada pencerita lain entah siapa, dan tidak penting siapa, yang menceritakan kisah wayang itu—pokoknya cerita tentang tokoh-tokoh itu harus ada. Soal konsistensi sudut pandang, apa iya bikin novel itu harus begitu? Dengan cerita-cerita wayang yang bagaikan terlampir di dalam novel, saya hanya ingin memberi latar belakang, yang dalam pembacaan bisa menyumbang pembermaknaan, selain cerita wayang itu sendiri selalu saya anggap sebagai cerita menarik. Memang, tak selalu bentuk “cerita” itu saya pilih, cerita tentang Sangkuni misalnya, saya perbincangkan seperti menulis esai.

Jadi, Mahabharata itu bisa tampil sebagai buku lain di dalam Biola Tak Berdawai (“beli satu dapat dua” ), saya bahkan membedakan hurufnya, termasuk dalam daftar isi yang ternyata taktercetak ketika bukunya terbit. Ini juga berarti soal konsistensi sudut pandang terselesaikan, bahwa memang ada pencerita kedua selain “aku.” Dalam siasat penyelipan semacam ini, saya tidak hanya mendapat peluang bercerita tentang wayang, melainkan juga tentang kartu tarot dan legenda sekitar Prambanan, tempat berlangsungnya dua kali konser Bhisma dalam cerita.

Berbeda dengan wayang, yang saya kenal baik, saya tidak tahu apa-apa tentang tarot, meski sangat tertarik dengan tema kartu-kartu yang digunakan untuk meramal nasib itu, terutama gambarnya, yang menurut saya juga sangat bercerita. Gambar kartu itulah yang saya coba tuliskan, dari yang visual menjadi yang literer, dengan pembermaknaan tertentu, karena bagi saya ramalan gambar-gambar itu sungguh misterius, dan memasuki serta menafsirkan misteri masa depan dalam kartu itu adalah salah satu cara untuk bercerita.

Jadi itulah pendekatan saya: Mencari apa saja yang bisa dikembangkan. Nama wayang telah menjadi sejumlah bab; kartu tarot bahkan saya sertakan gambarnya dari sebuah buku loak yang saya beli di Kanada; dan lokasi Prambanan, tepatnya Candi Rara Jonggrang, sebagai tempat konser bisa saya hubungkan dengan legenda Bandung Bandawasa maupun studi arkeologi tentang Candi Sewu yang menjadi bagian legenda itu. Pada dasarnya, yang saya pertahankan sebetulnya bukan sekadar kesetiaan kepada alur, melainkan kesenangan bercerita—tanpa bisa mengembangkan gagasan sendiri, hanya menceritakan ulang sebuah cerita akan menjadi beban yang sangat menyiksa. Orientasi kepada arkeologi membawa saya kepada studi filologi tentang suasana kehidupan sehari-hari ketika candi itu masih berfungsi—tentu saya tidak ingin membanggakannya sebagai hasil riset serius, saya hanya ingin berbagi kesenangan atas berbagai kemungkinan yang diberikan dalam novelisasi film itu. Tanpa legenda Rara Jonggrang, tidakkah candi megah sebagai latar belakang Bhisma main biola itu hanya akan menjadi batu?

***

Dengan suatu cara, saya juga melakukan hal yang sama ketika menghadapi filmnya, karena rupanya telah terjadi metamorfosis, dari kata dalam skenario ke gambar dalam film, kembali ke kata lagi sebagai novel. Film adalah visualisasi skenario, tapi novelisasi bukanlah sekadar litererisasi film, karena jika begitu maka sudah akan dipenuhi oleh skenario definitif yang merupakan turunan dari filmnya. Novelisasi artinya kita bisa bercerita dengan berbusa-busa yang dalam film disebutkan pun tidak, selain hanya kelihatan sebagai gambar.

Dalam skenario Biola Tak Berdawai ada yang disebut sebagai Ruangan Lilin, sekadar sebagai informasi—tetapi dalam filmnya sebuah ruang yang dimaksudkan sebagai diterangi hanya oleh nyala seratus lilin menjadi maknawi, apapun yang bisa dibermaknakan dari sana. Sebuah novel bisa berkisah tentang cahaya kuning seratus lilin dan bayang-bayang yang selalu bergerak pada tembok tanpa harus tampak sebagai mengada-ada. Itulah pula yang saya lakukan dengan kupu-kupu kering terbingkai kaca yang tampak dalam film, seolah-olah tanpa konteks, tetapi yang bagi sebuah novel bisa dihubungkan dengan adegan ketika Renjani dan Dewa bermain kupu-kupu. Dengan kata lain, seperti juga mengembangkan dunia-dalam Dewa yang dalam film selalu tertunduk membisu, saya bisa menuliskan dunia-dalam benda-benda, seperti cahaya lilin, kupu-kupu dalam kaca, dan apapun yang secara visual bagai tanpa konteks, tetapi yang selama menjadi bagian dari film itu haruslah termungkinkan untuk diberi konteks yang relevan.
Kadang saya juga tak usah mencari dari yang visual dan secara sinematografis mungkin dianggap spektakuler, melainkan cukup yang hanya disebut saja, seperti berikut:

MBAK WID

Kamu bilang tadi Dewa memegang kerang? Mungkin itu karmanya, mungkin itu pertanda… dia sedang berjalan ke alam lain. Mungkin di kehidupan sebelumnya Dewa terlahir sebagai kerang.

                 
Dalam film, soal kerang ini takpernah dilanjutkan dan karena itu tidak bisa dianggap penting, tapi adegan itu bisa saya pisahkan sebagai bab tersendiri berjudul Di Pantai: Balada Kerang. Baiklah saya kutipkan, cukup bagian terakhir dari bab itu, sekadar memberi gambaran bagaimana pengembangan bisa dilakukan:

Dulu aku adalah kerang yang diam dan menunggu dalam waktu. Semestaku hanyalah rumahku yang telah melekat bersama diriku. Aku hanyalah kerang yang tumbuh di dasar lautan di balik batu karang. Begitu banyak kerang di sekitarku, mungkin kami berasal dari induk yang sama, tetapi meski kami tahu ada sesuatu di luar semesta kami, tiada cara untuk mampu saling menahu. Kami hanya diam, terdiam dan berdiam di dalam dunia kami sendiri. Apakah kami bahagia? Apakah kami berduka? Aku sudah lupa. Karena kami adalah kerang yang bisa membuka dan menutup rumah kami tentu kami berjiwa, tetapi kami sungguh-sungguh lupa apakah kami mempunyai hati. Ada kalanya kami melebur bersama menjadi terumbu karang. Dari kerang ke karang—hanya satu huruf jaraknya, namun memerlukan waktu jutaan tahun bagi kami untuk menjadi karang terindah dalam cahaya matahari yang tidak diam tetapi tumbuh dengan sangat amat pelahan.

Mungkin aku kerang, mungkin aku karang. Apakah ini berarti lahir kembali sebagai bayi tunadaksa adalah suatu kemajuan? Tetapi aku hanya bisa meraba masa laluku dengan samar-samar. Apabila rumah itu tertutup aku hanya berdiam dalam kegelapan. Tetapi kegelapan bukanlah kesepian. Di dasar laut kami tergeser oleh gelombang sampai berkilo-kilo meter jauhnya, bagaikan suatu pengembaraan. Setiap kali setelah rumah tertutup, setiap kami membukanya sudah berada di tempat lain. Mungkinkah semuanya berpindah dalam suatu eksodus panjang ke pulau seberang, namun aku tetap tinggal terbenam dalam lumpur kegelapan?

Mungkin aku kerang, tapi mungkin tidak pernah menjadi karang. Terbayangkan olehku kisah perjalanan hidup yang barangkali tidak terlalu membosankan. Aku adalah kerang yang memang teronggok di antara karang. Gelombang lautan sedikit demi sedikit membawaku mendekati tepi pantai, sehingga para nelayan yang gagal mendapat ikan tuna mengambil kerang karena tiada pilihan. Beratus-ratus kilo kerang terlelang di pelabuhan dan diangkut menuju pedalaman. Aku berada di antara tumpukan karung-karung berisi ribuan kerang yang diangkut kendaraan dengan bak terbuka naik turun perbukitan menembus hutan menuju ke kota di mana terdapat warung tenda yang hanya buka pada malam hari dan menyediakan kerang rebus sebagai menu makanan.
Dari pasar kami terpisah-pisah ke berbagai jurusan. Seorang laki-laki pemilik warung tenda membawa sebagian dari kami dalam sebuah karung yang hanya terisi setengahnya. Isi karung itu kemudian dipindahkan ke dalam keranjang, dan bersama keranjang itu dibawa para pembantu pemilik warung ke tempat mereka akan memasang tenda warung dengan gambar kepiting, kerang, udang, dan ikan yang bagai melambai-lambai dengan janji kelezatan.
Semula aku terletak paling atas, namun ketika isi keranjang dipindah ke ember, aku terletak paling bawah. Demikianlah warung di tepi kaki lima itu mulai didatangi orang-orang kelaparan. Mereka makan ikan, mereka makan kepiting, mereka makan udang, dan akhirnya mereka juga makan kerang. Sedikit demi sedikit tumpukan di atasku menipis.
“Tambah lagi dong kerangnya,” begitu kudengar suara di balik meja.
Tiba saatnya aku terserok bersama sekitar duapuluh kerang lain, langsung dimasukkan air panas mendidih.
Barangkali juga dikau yang menelanku malam itu, waktu dikau makan kerang rebus itu bersama dengan kekasihmu. Jika memang ini yang terjadi, berarti aku harus berterimakasih kepadamu, karena setidaknya dikau menjadi perantara kelahiranku kembali ke dunia—dari kerang menjadi anak tunadaksa.

 Sepintas lalu memang tampak begitu bebas, tapi konteksnya jelas perkara tubuh dan jiwa. Dewa, anak tunadaksa yang melihat tapi takmelihat, mendengar tapi takmendengar, terandaikan tetap memiliki jiwa lengkap dengan kehendaknya, meski memang sulit dibaca. Lagipula, kebebasan itu hanya bisa dimanfaatkan secara proporsional—saya sudah merasa terlalu sering bermain-main dengan pikiran yang keluar dari tubuhnya ini. Anak-anak panti asuhan yang mati misalnya, dalam novel bisa saya tuliskan melayang-layang di udara dan bercakap-cakap dengan Dewa.
Dalam adegan lain, dikisahkan Renjani melarung barang-barang miliknya ke laut. Termasuk di antaranya sepatu ballet. Saya kira masuk akal jika Aku yang bercerita bisa saja menduga-duga apa yang akan terjadi ketika sepatu ballet itu ditemukan orang. Saya tidak berani memastikan sesuatu, hanya bermain dengan kemungkinan-kemungkinan, memang demi kemungkinan itu sendiri, karena adalah keserba mungkinan itulah yang membuat novelisasi paling setia pun akan tetap menyenangkan.

***

Dalam waktu sebulan, tepatnya 29 hari, saya ternyata hanya mampu menulis 25 bab, setiap bab rata-rata terdiri antara 1500-2000 kata, dan ketika terbit tebalnya hanya 198 halaman. Jadi kurang dua halaman dari target minimal. Saya menghibur diri dengan menganggap itu disebabkan karena hurufnya yang cukup kecil. Sebetulnya saya ingin memasukkan juga petikan gambar-gambar komik Mahabharata karya R.A. Kosasih dalam setiap bab tentang wayang, karena komik yang sama juga muncul dalam filmnya. Tetapi meski lembaran yang dibuka adegan pembuangan Pandawa di hutan, yang dibicarakan adalah adegan pelecehan Drupadi. Saya ingin mengulanginya secara lebih rinci, karena memang dimungkinkan oleh format buku, tetapi pihak penerbit mungkin kekurangan waktu untuk mengurus masalah hak cipta.

Memang, yang agak repot dalam menulis Biola Tak Berdawai adalah di satu pihak saya membayangkan pembaca yang sudah menonton filmnya dan mencari yang sama dalam novel; di lain pihak saya juga membayangkan pembaca yang belum dan mungkin saja tidak akan pernah menonton filmnya. Kepada yang pertama, mereka harus terjamin menemukan kembali apa yang mereka dapatkan dalam film, meski kali ini dari sudut pandang anak yang sepanjang film membisu, ditambah bonus pengembangan saya sendiri; golongan ini akan mengenali bagaimana saya bermain-main—dan ini tidak akan terjadi dengan pembaca golongan kedua. Kepada yang kedua, saya mengandaikan setidaknya mereka mendapat sebuah cerita yang tetap terasa utuh, meski tidak akan pernah menonton filmnya. Jika kemudian mereka menonton, maka memang terdapat risiko bahwa dalam film itu tidak terdapat banyak hal yang terdapat dalam novel. Namun sejauh film itu memang bercerita dengan bahasa medianya sendiri, saya ragukan bahwa hal itu harus terjadi—gambar masih bisa dituliskan kembali meski nuansanya tentu berbeda, tetapi musik terlalu abstrak untuk bisa dialihkan ke dalam kata-kata, yang bisa saya lakukan dengan kata-kata hanyalah mengimbanginya.

Semula, “ketepatan” penafsiran memang sempat menjadi obsesi saya; sebegitu jauh, Sekar Ayu Asmara menghindar untuk berdialog tentang novelisasi ini –kemudian saya akan tahu— supaya saya menulis dengan bebas. Saya kira jiwa besarnya ini saya syukuri, bukan saja karena risiko yang mungkin saja ditanggungnya karena perbedaan penafsiran telah dia pasrahkan, melainkan juga karena telah menghindarkan saya dari berbagai keterikatan yang mungkin saja terjadi. Saya baru bersua untuk pertama kalinya setelah novel selesai ditulis, dan dikatakannya ia merasa senang bahwa saya mengambil sudut pandang Dewa.

Novelisasi pada dasarnya adalah adaptasi. Dalam hal itu saya mempunyai pengalaman dari dunia penulisan skenario film, apakah itu adaptasi dari cerita pendek, naskah drama, novel, bahkan prosa lirik seperti Pengakuan Pariyem karya Linus Suryadi AG yang sepintas lalu seperti takmungkin dijadikan film. Sebaliknya, saya juga telah mengadaptasi sejumlah skenario saya sendiri ke bentuk prosa. Pernah terjadi, saya mengadaptasi sebuah cerpen saya ke skenario film, lantas mengembalikannya lagi ke prosa, sehingga saya mempunyai dua karya dengan judul yang sama, tetapi yang sudah berbeda sama sekali. Yang ingin saya tunjukkan tentu, bahwa karya adaptasi sebetulnya sama sahihnya sebagai karya baru, sama seperti karya yang dianggap “asli”—bahkan bagi saya melakukan adaptasi secara teknis jauh lebih sulit, justru karena terdapat komitmen untuk mempertahankan “keaslian”, yang sebetulnya tidak mungkin karena dalam adaptasi berlangsung peleburan materi lama menjadi karya baru.

Namun apabila saya menulis langsung dari kepala saya sendiri, apakah sebetulnya yang bisa dijamin sebagai asli, jika bahasa dan wacananya toh juga barang pinjaman? Meski rupanya prestise yang “asli” ini secara sosial lebih tinggi dari yang adaptasi, sehingga novel seperti Biola Tak Berdawai misalnya tidak bisa dinilai dalam kompetisi sastra—meski saya merasa menuliskannya tidak menjadi lebih mudah hanya karena merupakan adaptasi. Harap maklum, perbincangan tentang hancurnya keaslian memang belum tersosialisasikan dengan terlalu baik, karena eksotisisme keaslian memang masih menjadi wacana dominan. Selama teks dalam diri saya merupakan akibat saja dari konstruksi sosial, selama itu pula teks yang saya tuliskan hanyalah penanda atas jalinan wacana yang berkait-kelindan dalam diri saya sebagai situs pertarungan ideologis.

Dalam hal ini, tak salah jika dikatakan bahwa pengarang atau penulis hanyalah suatu medium, sehingga takpenting benar sebetulnya, seberapa jauh saya telah menafsir Biola Tak Berdawai dengan tepat, melainkan seberapa jauh konstruksi sosial telah menjadi faktor determinan sebuah novelisasi. Lantas di manakah sang pengarang? Saya sendiri tidak tahu, apakah pertanyaan ini masih relevan. Perbincangan bisa sampai kepada kesimpulan bahwa tidak ada karangan asli; bisa pula sampai kepada kemungkinan semua karangan adalah asli—mungkin pula dikotomi asli-takasli memang takpenting lagi. Namun setidaknya kita bisa memperbincangkannya.

                                  
Pondok Aren, Kamis 23 Februari 2006. 16:38.

 

(Catatan untuk diskusi “Film in Translation”, The Center for Southeast Asian Studies, University of Hawai’i, 15 Maret 2006).

Ikuti

Get every new post delivered to your Inbox.

Bergabunglah dengan 340 pengikut lainnya.